Stories from the Rainforest: Introduction

The cinematic essay Monument of Sugar – How to Use Artistic Means to Elude Trade Barriers (2007) opens with the epigram “the return of the material”. Why did we choose this phrase as our guideline? To explain this, we must revert to the supposedly post-industrial society as it existed before the financial crisis. The production and assembly of goods had been transferred to the periphery and was considered anachronistic—something we Westerners had left behind. The reality of things, how and where they were manufactured and which landscapes they connected no longer seemed relevant. The focus was on creating fictions to lure people into a dream world. As artists, we too were expected to produce artworks accompanied by press releases, framing our works with the references of the day. Increasingly, artistic production was turning into a matter of language. Had artworks really become so powerless that they were no longer able to attract audiences on their own merits?

As artists who derive pleasure from the encounter with materials and the search for unexpected entanglements, we felt somewhat ill at ease in the so-called knowledge economy, which seemed to have disconnected itself from the physical world and lost interest in the folds that connect times and places. We felt a greater affinity with Michel Serres's crumpled handkerchief. For this French philosopher, a linear understanding of time entails that we perceive the most recent event on the timeline as the most recent and relevant. In his opinion, however, this cannot explain why certain events from the past continue to exert their influence in the present. He therefore introduces the time concept of the handkerchief. Two points that are far apart when the handkerchief is laid out flat can be next to each other when it is folded.¹⁾

It was such considerations that formed the starting point for a practical experiment aimed at letting banished material return. The fact that sugar became the protagonist of this experiment was prompted by an off-the-cuff remark by a farmer we spoke to at the Polish-Ukrainian border on May 1, 2004, the it transitioned from a national to a European border. While offering us coffee and sausages, he told us that Polish cukier had become twice as sweet since the country’s entry into the European Union: its price had doubled overnight. According to the farmer, it was now indeed cheaper to buy Polish sugar in the Ukraine than in Poland itself.²⁾

The European Union turned out to be using economic strategies to protect its sugar producers from price fluctuations on the global market. It had established a so-called price floor for Europe’s internal market that was substantially higher than the global market price. It had also raised a tariff wall to keep sugar that had been produced elsewhere out of its market. In addition, it provided an export subsidy for sugar leaving the EU to lower its price artificially so that it could compete in global markets.

Trade statistics showed that a considerable amount of sugar produced in Europe was exported to Nigeria. So in 2006, we left for Lagos, intending to temporarily turn the sugar flow around by buying cheap European sugar on the spot and creating a monument with it, to send this back to Europe. Once a monument, the sugar would be able to bypass the tariff wall for sugar imports. After all, works of art can be imported into Europe duty-free.

While making, shipping and exhibiting the sugar monument, however, we discovered time and again that the material had power of its own and resisted our plans. For instance, it turned out to be much more difficult than we had expected to actually locate the sugar, which was so plentiful on paper, at Nigeria's local markets. Moreover, it required a tremendous effort to turn the hygroscopic sugar grains into a solid form in Nigeria’s humid climate. The monument got lost at sea, and upon arrival turned out to have lost its firmness. Every time we presented the artwork, material got left behind in the exhibition space. The monument was slowly deconstructing itself along the way.

It was this experience that motivated us to begin our PhD research entitled Drifting Studio Practice: A Return of the Making in the Thinking. To explore how we could let ourselves be guided by material rather than ideas about material, we consulted fishermen and farmers, practitioners who – just like artists – attune their activities to circumstances that generally lie at least partially outside human control.

We started our research on the former island of Urk, where a number of fishermen were willing to enter into an exchange with us. We accompanied them out to sea, and based on conversations with them, put together a script that members of the community then performed on camera. The collaboration eventually led to Episode of the Sea (2014), a hybrid documentary that alternates recited dialogue, title sequences and documentary footage.

The film experiment with this fishing community not only found its way to exhibitions, but also to film festivals, arthouse cinemas, schools and community halls. This allowed us, as artists, to become acquainted with the locally embedded network of the cinema, which extends far beyond the big cities. Through this network of (improvised) darkened rooms, our exchange with Dutch fishermen also reached other local communities that had also had to abandon traditions in order to survive in a competitive global market.

But the fishing territories were overfished, as the Urk fishermen also discovered. A global regime of extraction and export not only puts traditions and communities at risk, but entire ecosystems. Was there no other way of treating the earth than as a resource? This motivated us to shift our focus to Suriname for our second film, in order to collaborate with the Maroons: descendants of Africans who have developed a ritualized practice in the rainforest to coexist with their biotope. We became part of an expanding collective that negotiated its way to realizing the film Dee Sitonu A Weti (international title: Stones Have Laws, 2018). And that film too, would reach various audiences through the cinema’s elaborate network.

The hybrid documentaries Episode of the Sea and Dee Sitonu A Weti (international title Stones Have Laws, 2018), in which these exchanges resulted, together with a written report, represent the results of the research. In the textual part, we give an account of the film-making process and the reception of the two films. In so doing we discuss the specific issues the communities are grappling with and the network of relations that they are part of. Parallel to this, we reflect on the dilemmas we encountered when operating in these force fields as image makers. To place these frictions in sharper focus, we convey our experiences into dialogue with the discourse on authorship, (new) materialism, object-oriented ontologies and decolonial theory.³⁾

At the invitation of ArtEZ studium generale, we have selected a number of passages from our dissertation that focus on the subject of ‘land’, which we researched for Dee Sitonu A Weti. These excerpts, some of which were rewritten for this specific context, will be published on the ArtEZ studium generale website between January and June 2021.

In the first appendix, we situate various ways of using land within the discourse surrounding the Anthropocene (also known as the Plantageocene), and as such, in the unfinished project of decolonization. We take up Michel Serres’ proposal of including ‘nature’ in social contracts. We also discuss Ecuador’s new constitution, adopted in 2008, which recognizes nature as a legal entity.

In the second appendix, we explore the (possible reasons behind the) subservient role given to nature in Western representations). To do so, we explore a number of arguments by the poet and Dutch East India Company (VOC) advocate Hugo de Groot.

In the third appendix, we contrast exploitative land use practices with the more reciprocal way in which the Maroons treat their land.

In the fourth and last appendix, we explore how we, as image makers, could break out of routines of appropriation in our own practice. Building on Donna Haraway’s reflections on the observer who sees themselves as the only one who is acting, we speculate on how we could form a makers’ collective in which authorship is shared by many (human or otherwise) – in other words, how we can reach a broad collective form of authorship.

¹⁾ Time concept of the crumpled handkerchief: Michel Serres with Bruno Latour, Conversations on Science, Culture and Time, trans. Roxanne Lapidoux (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998), p. 45.
²⁾ Economic paradoxes such as these are commonly referred to as the 47th Street Photo Phenomenon, named after a shopping street in Manhattan where, in the 1980s and 1990s, Japanese cameras could be purchased more cheaply than in Japan. See: James Fallows, “Containing Japan”, The Atlantic Monthly, May 1989.
³⁾ With new materialism and object-oriented ontologies, we are referring to interdisciplinary efforts to challenge the divisions commonly found in Euro-Western thinking, such as those between people and non-people, subject and object, nature and culture. By decolonial thinking we mean the critical movement which focuses, among other things, on delinking knowledge production from the Eurocentric knowledge system.

Het filmessay Monument of Sugar – How to Use Artistic Means to Elude Trade Barriers (2007) begint met het motto: “the return of the material.” Waarom kozen we destijds dit epigram als ons richtsnoer? Om dit duidelijk te kunnen maken, moeten we teruggaan naar de vermeende postindustriële samenleving van voor de kredietcrisis. De productie en assemblage van goederen was verplaatst naar de periferie en werd beschouwd als iets anachronistisch, iets wat wij westerlingen achter ons hadden gelaten. De realiteit van de dingen, hoe en waar ze gemaakt werden en welke landschappen ze verbonden, leek niet meer relevant. Alles was gericht op het creeëren van ficties die publieken moesten verleiden een droomwereld te betreden. Ook van ons kunstenaars werd verwacht dat wij kunstwerken produceerden met bijbehorend persbericht, waarin we de werken voorzagen van de referenties die op dat moment in zwang waren. Artistieke productie werd zo steeds meer iets taligs. Waren kunstwerken zo krachteloos geworden dat ze zelf geen publieken meer konden verzamelen?

Als kunstenaars die hun plezier halen uit de omgang met materiaal en het zoeken naar onverwachte verstrengelingen, voelden we ons enigszins ontheemd in deze zogeheten kenniseconomie die de fysieke wereld achter zich leek te hebben gelaten en geen oog meer had voor de plooien die de tijden en plaatsen verbinden. We herkenden ons meer in Michel Serres’ verfrommelde zakdoek. Deze Franse denker merkte op dat een lineair tijdsbegrip ons de laatste gebeurtenis op een tijdlijn als de meest recente en relevante laat ervaren, maar dit kon volgens hem niet verklaren waarom sommige gebeurtenissen uit het verleden ook in het heden invloed uitoefenen. Hij introduceert daarom het tijdsmodel van de zakdoek. Punten die ver uiteen liggen wanneer de neusdoek gestreken is, kunnen naast elkaar liggen als deze is samengevouwen.¹⁾

Het waren dit soort denkbewegingen die de aanleiding vormden voor een praktisch experiment dat tot doel had om uitgebannen materie te laten terugkeren. Dat suiker de protagonist werd van dit experiment, zou worden ingegeven door een terloopse opmerking van een boer die we spraken bij de Pools-Oekraïnse grens op 1 mei 2004, de dag dat deze transformeerde van een nationale in een Europese grens. Terwijl de boer ons koffie en worstjes aanbood, vertelde hij dat de Poolse cukier twee keer zo zoet was geworden sinds het land was toegetreden tot de Europese Unie. De prijs was van de ene op de andere dag verdubbeld. Het zou nu zelfs goedkoper zijn om Poolse suiker in de Oekraïne te kopen, dan in Polen zelf.²⁾

De Europese Unie bleek economische instrumenten in te zetten om haar suikerproducenten te beschermen tegen prijsschommelingen op de wereldmarkt. Zo was voor Europa's interne markt een zogenaamde bodemprijs vastgesteld die veel hoger was dan de wereldhandelsprijs. Ook was er een tariefmuur opgeworpen die elders geproduceerde suiker buiten de markt moest houden. De Europese Unie voorzag ook in een exportsubsidie wanneer suiker het continent verliet, om zo de prijs kunstmatig te verlagen zodat Europese suiker op de wereldmarkt zou kunnen meedingen.

Handelsstatistieken lieten zien dat een aanzienlijke hoeveelheid in Europa geproduceerde suiker met exportsubsidie naar Nigeria werd geëxporteerd. In 2006 vertrokken we daarom naar Lagos met het plan de suikerstroom voor even om te keren. We beoogden om goedkope Europese suiker aan te schaffen en hiervan ter plekke een monument te maken om dit vervolgens naar Europa terug te sturen. Want afgevormd tot monument zou de suiker de tariefmuur voor suikerimporten kunnen omzeilen. Kunstwerken mogen immers belastingvrij in Europa worden ingevoerd.

Gedurende het maken, verschepen en tonen van het suikermonument zouden we echter steeds opnieuw ontdekken dat de materie een eigen kracht had en zich tegen onze plannen verzette. Zo bleek het veel moeilijker dan we hadden verwacht om de suiker die op papier overvoedig aanwezig moest zijn, daadwerkelijk op de lokale markt aan te treffen. De hygroscopische suikerkorrels lieten zich bovendien niet zomaar tot een solide vorm persen in Nigeria's vochtige klimaat. Het monument zou zoekraken op zee en bleek bij aankomst zijn stevigheid te hebben verloren. Bij iedere presentatie zou materiaal in de tentoonstellingsruimte achterblijven. Het monument zou zichzelf gaandeweg deconstrueren.

Het was deze ervaring die ons motiveerde om in 2012 te beginnen aan het promotieonderzoek Drifting Studio Practice met als ondertitel: a return of the making in the thinking. Anders gezegd: hoe kunnen we het maken in het denken laten terugkeren? Om te onderzoeken hoe we ons konden laten leiden door materie in plaats van door ideeën over materie, zouden we te rade gaan bij gemeenschappen van vissers en landbouwers, mensen van de praktijk die – net als wij kunstenaars – hun handelen afstemmen op omstandigheden die je doorgaans niet helemaal kunt beheersen.

We zouden ons onderzoek beginnen op het voormalige eiland Urk. Hier vonden we een aantal vissermannen bereid om met ons een uitwisseling aan te gaan. We mochten met hen mee naar zee, en assembleerden op basis van gesprekken met hen een script dat leden van de gemeenschap vervolgens zelf voor de camera opvoerden. De samenwerking zou uitmonden in Episode of the Sea (2014), een hybride documentaire waarin gereciteerde dialogen, titelgenerieken, en documentaire opnamen elkaar abrupt afwisselen.

Het filmexperiment met deze vissersgemeenschap zou niet alleen zijn weg vinden naar tentoonstellingen, maar ook naar filmfestivals, filmhuizen, scholen en gemeenschapszalen. Hierdoor maakten wij kunstenaars kennis met het lokaal ingebedde, ver buiten grote steden reikende netwerk van de cinema. Via dit weefsel van (geïmproviseerd) verduisterde ruimtes, zou onze uitwisseling met Nederlandse vissers ook elders lokale gemeenschappen bereiken die vaak eveneens tradities hadden moeten opgeven om op een competitieve wereldmarkt te kunnen overleven.

Maar de visgronden waren overbevist, zo ondervonden ook de Urkers. Een globaal regiem van extractie en export zet namelijk niet alleen tradities en samenlevingen op het spel, maar ook hele ecoystemen. Was er geen andere manier om met de aarde om te gaan dan haar slechts als hulpbron te behandelen? Dit motiveerde ons om voor onze tweede film ons werkterrein te verleggen naar Suriname om hier een samenwerking aan te gaan met Marrons: nakomelingen van Afrikanen die in het regenwoud een geritualiseerde praktijk ontwikkelden om te co-existeren met hun biotoop. We zouden deel worden van een uitdijend collectief dat al onderhandelend de film Dee Sitonu A Weti (internationale titel Stones Have Laws, 2018) zou realiseren. En ook deze film zou via dat fijnvertakte netwerk van de cinema verschillende publieken bereiken.

De hybride documentaires Episode of the Sea en Dee Sitonu A Weti waarin de uitwisselingen uitmondden, vormen samen met een geschreven verslag, de uitkomsten van ons onderzoek. In het tekstuele deel vertellen we over onze ervaringen tijdens het maken en tonen van de films. Ook gaan we in op de krachten die op de gemeenschappen inwerken en het netwerk van relaties waar zij deel van zijn. Parallel hieraan reflecteren we op de dilemma’s die we tegenkwamen doordat we als beeldenmakers in deze krachtenvelden opereerden. Om deze fricties scherper te krijgen, brengen we onze ervaringen in dialoog met theorieën over auteurschap, (nieuw) materialisme, object georiënteerde ontologie en dekolonialiteit.³⁾

Op uitnodiging van Artez studium generale selecteerden we enkele passages uit ons proefschrift die ingaan op het onderwerp 'land', waarnaar we onderzoek deden voor Dee Sitonu A Weti. Deze excerpten, soms herschreven voor deze specifieke context, zullen in de periode van januari tot juni 2021 gefaseerd op de website van Artez studium generale worden gepubliceerd.

In de eerste bijlage plaatsen we verschillende manieren om land te gebruiken in het discours van het Antropoceen (ook wel het Plantageoceen genoemd) en daarmee in het onvoltooide project van dekolonisatie. We gaan in op Michel Serres’ voorstel om ‘de natuur’ in de sociale contracten op te nemen. Ook bespreken we de nieuwe grondwet die Ecuador in 2008 aannam waarin de natuur als rechtspersoon werd erkend.

In de tweede bijlage proberen we te achterhalen waarom de natuur in de westerse voorstellingen van samenleven een ondergeschikte rol krijgt toebedeeld. Hiertoe verkennen we enkele argumentaties van dichter en VOC-advocaat Hugo de Groot.

In de derde bijlage contrasteren we een op extractie gericht landgebruik met de meer wederkerige wijze waarop de Marrons omgaan met hun gronden.

In de vierde en laatste bijlage verkennen we hoe wij beeldenmakers de routines van toe-eigening in onze eigen praktijk zouden kunnen doorbreken. Met behulp van Donna Haraway's reflecties op de waarnemer die meent de enige te zijn die handelt, speculeren we hoe we met anderen een makerscollectief kunnen vormen waarin het auteurschap met velen (menselijk en anders-dan-menselijk) wordt gedeeld, met andere woorden hoe we kunnen komen tot een breed collectief auteurschap.

¹⁾ Tijdconcept van de verfrommelde zakdoek: Michel Serres with Bruno Latour, Conversations on Science, Culture and Time, trans. Roxanne Lapidoux (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998), p. 45.
²⁾ Dit soort economische paradoxen staat bekend als het 47th –street–photo–phenomen, genoemd naar een winkelstraat in Manhattan waar in de jaren tachtig en negentig Japanse camera’s goedkoper werden aangeboden dan in Japan. Zie James Fallows, “Containing Japan”, The Atlantic Monthly, May 1989.
³⁾ Met nieuw materialisme en object georienteerde ontologieën doelen we op de interdisciplinaire inspanningen om de gangbare opdelingen van het euro-westerse denken uit te dagen, zoals die tussen mensen en niet-mensen, subject en object, natuur en cultuur. Onder dekoloniaal denken verstaan we hier de kritische beweging die zich onder meer richt op het ontvlechten van kennisproductie van het eurocentrische kennissysteem.