Rood zijn

‘I wanted to learn about why asters and goldenrod looked so beautiful together.’ Robin Wall Kimmerer wist het zeker, zij wilde plantkunde studeren, en bovenstaande vraag was haar belangrijkste drijfveer. In de omgeving waar deze Amerikaanse nazaat van de oorspronkelijke bevolking van Noord-Amerika opgroeide, bloeien de twee bloemen altijd tegelijk. Elk jaar in september vullen de asters en de Canadese guldenroede de velden met hun schoonheid. Maar waarom? Waarom staan deze bloemen in complementaire kleuren, blauwpaars en goudgeel, elke herfst weer naast elkaar? Dat was geen wetenschappelijke vraag, antwoordde de man die desondanks positief over haar toelating aan de universiteit besloot.

Kimmerer is inmiddels hoogleraar Milieu- en bosbiologie aan de State University of New York. Ze behoort tot de Citizen Potawatomi Nation en combineert het nagelaten erfgoed van haar vermoorde, mishandelde en verbannen voorouders met haar wetenschappelijke en ecologische expertise.

‘To name and describe you must first see, and science polishes the gift of seeing’, schrijft Kimmerer in haar boek Braiding Sweetgrass¹⁾. Kimmerer leerde dat wetenschap op een specifieke manier helpt bij het benoemen van wat je ziet. In de wetenschappelijke traditie wordt ons aangeleerd alles heel precies te beschrijven. ‘But beneath the richness of its vocabulary and its descriptive power, something is missing.’ Wetenschappelijke beschrijvingen ontleden alles tot de zogenaamde kern, gaat Kimmerer verder, waardoor het resultaat van een observatie vaak bestaat uit een verzameling aparte onderdelen en objecten. Maar de vraag waarom de goudgele bloemen met de blauwpaarse zo mooi zijn, is geen vraag die vanuit de onderdelen beantwoord kan worden. Dat is alleen mogelijk met een aanpak die het geheel beziet. Een zienswijze die ingaat op de relatie tussen beide bloesems en die, niet te vergeten, ingaat op de relatie tussen de bloemen en de waarnemers die dit adembenemende kleurspektakel aanschouwen.

Dat complementaire kleurenparen als goudgeel en blauwpaars een esthetische uitwerking op ons hebben, is kennis die ook verschillende kunstenaars in hun werk gebruiken. Het werk Yellow versus Purple (2003) van de IJslandse kunstenaar Olafur Eliasson is een bekend voorbeeld. In een vierkante, verduisterde ruimte staat een lichtinstallatie die een gele en een blauwpaarse cirkel over de muren laat glijden. Het werk speelt met het nabeeld-effect dat complementaire kleuren teweeg kunnen brengen. Wanneer je alleen naar de gele cirkel kijkt en vervolgens naar de witte muur, dan zie je automatisch de blauwpaarse cirkel oplichten. ’Aanvullende’ kleuren dus, omdat we bij het zien van de ene kleur de andere automatisch zelf ‘aanvullen’. Wanneer ze tegelijk voorkomen, versterken ze elkaar. Het schilderij Irissen (1890) van Vincent van Gogh is een voorbeeld waarin het goudgeel naast het blauwpaars ervoor zorgt dat beide kleuren extra stralend en verzadigd op ons overkomen.

Het is één van de wonderen van kleurenwaarneming. En er zijn nog veel meer kleurrelaties die net als deze zorgen voor een bijzondere en specifieke waarneming van kleur. Kleuren die je ziet, louter en alleen omdat je ze samen ziet. Het relationele denken is bij kleurwaarneming dus eigenlijk een vereiste. ‘My natural inclination was to see relationships, to seek the threads that connect the world.’ De neiging die Kimmerer hier beschrijft, heb ik ook. Kimmerer treedt zo de natuur en alles wat daarin leeft tegemoet en ik doe hetzelfde met het onderwerp kleur. En dat deze twee onderwerpen – natuur en kleur - hand in hand gaan en zelfs een heel sterke verbindingsdraad hebben, wil ik in dit essay uiteenzetten.

Om te beginnen vatten wij doorgaans kleuren helemaal niet op als relationele, elkaar veranderende, actieve elementen. De gestandaardiseerde opvatting is dat kleuren duidelijk gedefinieerde objecten zijn. Deze aanwijsbare objecten duiden we met zelfstandige naamwoorden aan zoals rood, blauw of groen. De nu heersende opvatting over kleur en onze positie ten opzichte van kleur is ons in 1814 nagelaten in een kleurengids opgesteld door de scheikundige Abraham Gottlob Werner (1749-1817). Werner’s Nomenclature of Colours²⁾ is een van de eerste classificaties van kleuren en is ingedeeld in tien hoofdstukken: wit, zwart, grijs, blauw, paars, groen, geel, oranje, rood en bruin.

Werner wilde verschillende stenen en mineralen classificeren en kwam erachter dat naast de vorm en materiële substantie ook de kleur een indicator was om verschillende mineralen van elkaar te onderscheiden. In zijn gids tref je 79 kleurstalen aan die worden aangeduid met een kleurnaam plus de naam van een mineraal. Zeven jaar later werkte de Schotse bloemenschilder Patrick Syme (1774–1845) de gids verder uit. Hij voegde nog een aantal kleuren toe en vermeldde naast een mineraal ook zo veel mogelijk een plant en een dier bij elke kleur. Daarnaast heeft hij de bestanddelen van elke kleurtoon benoemd. Volgens de schilder was het namelijk van het grootste belang om te weten uit welke ingrediënten een kleur werd opgebouwd. En als kunstenaar begrijp je dat meteen: je wil weten welke kleuren je met elkaar moet mengen om een bepaalde kleur op je palet te krijgen. Er is een grote mate van technische en praktische kennis nodig om als beeldend kunstenaar of ontwerper met kleur te werken.

Aan elke kleur heeft Syme een nummer toegevoegd dat correspondeert met een omschrijving van de ingrediënten van de kleur. Zo bestaat kleurnummer 72 uit: ‘sulfaatgeel gemengd met roodbruin en grijs, met vervolgens veel wit’. Deze kleur heet Wijngeel en bij de naam begint de verwijzing naar een object in de wereld: witte wijn. Als dier, plant en mineraal noemt hij de zijdevlinder, de witte bes en de Saksische kwarts topaas. Als ik daar plaatjes bij zoek, zie ik dat niet alleen de lichtgele tint aan witte wijn doet denken, maar dat ook de glans overeenkomt. Alle voorbeelden zijn net als de vloeibare wijn transparante materialen, waar het licht op reflecteert en er tegelijkertijd doorheen schijnt.

Wijngeel is daardoor een gelaagde kleur die dan lichtgeel, dan grijzig groen en dan weer bijna goudgeel glanst. Door de naam en de verwijzingen naar de topaas en de bes zie ik de kleur levendig en in verscheidenheid voor me. Het enige wat niet klopt is het kleurvlakje in de gids. Deze in verfpigment gerepresenteerde kleur lijkt in de verste verte niet op de kleur van de bes, vlinder of steen. Hij is te egaal, te mat en geheel ondoorzichtig. Er is niets doorschijnends of glimmends aan. Natuurlijk is daarnaast ook de exacte tint van de afgedrukte kleur in de goedkope herdruk anders dan die van het oorspronkelijk met de hand geschilderde kleurvlak. Maar over dat verschil in tint door het verschil in papier en druktechniek, heb ik het hier niet. Het gaat mij om een veel groter verschil waar we ons veel minder van bewust zijn. De mate van lichtreflectie van de geschilderde kleur is totaal anders dan die van de kleur die we waarnemen in de bes, steen en wijn. In het vlakje kleurpigment gaat enorm veel verloren van de kleur zoals we die waarnemen. De representatie van de kleur wijkt af van de voorbeelden van de werkelijke kleur.

Nu lijkt dit misschien niet eerlijk wat ik doe, want in de tijd dat de kleurnamenlijst werd opgesteld bestond er nog geen internet vol fotomateriaal van vogels, bomen en stenen. De eerste foto moest zelfs nog gemaakt worden, dus de fotoverzameling die ik nu binnen een paar minuten aanleg bij de kleuren in de kleurengids, was ondenkbaar in de tijd van het ontstaan van dit boek. En omdat mensen er natuurlijk ook niet de werkelijke planten, dieren of mineralen bij konden pakken, moest de werkelijke kleur wel worden omgezet naar verfpigment. Het kleurvlak was voor de opstellers van de gids noodzakelijkerwijs een vertaling. Maar dat zij daarbij de materialiteit, de glans en het spel tussen de kleuren onderling en het licht volledig buiten beschouwing hebben gelaten, is een keuze geweest die zij bij het samenstellen van de gids gemaakt hebben. Ze hadden er bijvoorbeeld ook voor kunnen kiezen om de kleur niet egaal af te beelden zodat het transparante karakter duidelijk zou worden. Of ze hadden met een vernislaag de kleur kunnen laten glanzen en laten reageren op licht. Of desnoods hadden ze in tekst erbij kunnen zetten dat de kleur in werkelijkheid transparante eigenschappen heeft. Maar wat Werner en Syme hebben gedaan is de kleur ontleden tot de zogenaamde kern van kleur: de tint. Dat zit nu diep in onze opvatting over kleur verankerd. We benoemen ze zelfs naar deze eigenschap als we praten over rood, paars, groen. Maar tint is slechts een van de eigenschappen van kleur, het is een onderdeel, en niet het geheel.

Het ontleden van kleur tot de zogenaamde ondeelbare kern, heeft er toe geleid dat iets wat wij als geheel zien: kleurtint, lichtweerkaatsing, verzadiging, donkerte, matheid, transparantie, als losse delen uit elkaar zijn getrokken. In dit proces wordt ten eerste een van de eigenschappen (tint) gelijk gesteld aan de gehele kleur. Ten tweede wordt deze tint in het boek weergeven als een vierkant blokje verfpigment, dat helemaal niet overeenkomt met wat we werkelijk zien. De kleuren in de gids zijn abstracties. Wat er problematisch aan is, is dat we die stap van werkelijke waarneming naar weergegeven representatie er niet als disclaimer bij vermelden. We zijn juist gaan denken dat de abstractie van de kleur, de tint, de essentie van kleur is. Het is de standaard opvatting van kleur geworden.

We behandelen kleuren dus als objecten die los van elkaar, en los van licht en textuur bestaan. Dat er in deze abstrahering heel veel aspecten van kleur verloren gaan, is iets waar we ons eigenlijk niet meer bewust van zijn. En dat kleuren door deze opvatting los zijn komen te staan van al het andere om ons heen en louter afhankelijk lijken van hun pigmentonderdelen, nemen we voor waar aan. Misschien wel het belangrijkste gevolg van deze benadering van kleur is dat deze kleurdefinitie geen raakvlakken meer heeft met hoe wij kleur ervaren. In menig recensie over een kunstwerk lees ik bijvoorbeeld zinnen als: ‘maar dit werk gaat niet over kleur, zelfs niet over materialiteit, dit werk gaat over licht.’ De recensent wil het waarschijnlijk nauwkeurig benoemen zodat de lezer het beter begrijpt. Maar zie jij eigenlijk iets voor je bij bovenstaande beschrijving? Zie jij kleur los van het spel van licht op de textuur waarop het licht valt en de kleur kleurt? Ik kan het wel denken, maar ik kan het niet met mijn ogen apart van elkaar zien.

De Amerikaanse ecoloog en filosoof David Abram benadert milieu- en ecologische kwesties vanuit onze directe, intuïtieve ervaringen met de wereld om ons heen. Het zijn onze zintuigen die ons verbinden met elkaar en met alles wat leeft op deze wereld. Ook hij wijst ons op het probleem dat optreedt als we de wereld in taal ontleden: 'When we speak of the world around us as a set of objects […], we actually frustrate our senses.’³⁾ Deze opdeling zorgt niet alleen voor een verschil tussen denken en zintuigelijke waarneming, dit denken belemmert onze zintuigen zelfs. Het is eigenlijk alsof we over iets visueels praten dat alleen klopt met onze ogen dicht. Zolang we onze blik afwenden, lijkt er niets aan de hand. ‘We climb up into our heads and live in a set of verbal abstractions.’ Maar als we ons open stellen en ons richten op de wereld om ons heen, dan stroken die talige, abstracte gedachten niet met wat we direct zien of horen of ruiken.

Vanuit een net iets andere hoek richt ook Kimmerer zich op de relatie tussen taal en zintuigelijke waarneming. Via een onverwachte weg komt ze erachter dat we kleur in plaats van als object ook kunnen benaderen als actief en levend. Kimmerer leert de taal van haar voorouders, Potawatomi, en wordt tijdens dit proces uitgenodigd om anders naar de wereld te kijken. Die mogelijkheid van een andere visie komt door het verschil in de meest voorkomende woordsoort. Het Potawatomi bestaat namelijk voor meer dan 70% uit werkwoorden, terwijl het Engels, net als het Nederlands en veel andere Indo-Europese talen, voor het grootste deel uit zelfstandig naamwoorden bestaat. Dat verschil in functie en categorieën van woorden maakt een letterlijke vertaling van zinnen onmogelijk. En voor Kimmerer, wiens moedertaal Engels is, is het moeilijk te begrijpen waarom een taal de wereld vooral in werkwoorden vat.

Als ze voor de zoveelste keer haar woordenboek openslaat, komt ze allerlei woorden tegen die wij als objecten en dingen benoemen, terwijl ze in het Potawatomi werkwoorden zijn. Ze leest hardop: ‘ “to be a hill”, “to be red”, “to be a long sandy stretch of beach” and then my finger rested on wiikwegamaa: to be a bay. [..] A bay is most definitely a person, place or thing - a noun and not a verb.’ Een heuvel zijn, rood zijn, een lang zandstrand zijn, een baai zijn. Bij het lezen van ‘een baai zijn’ wordt ze overvallen door zo’n groot gevoel van wanhoop dat ze het leren van deze taal wil staken. Want een baai, dat weet ze zeker, is hooguit mannelijk of vrouwelijk en een plaats, maar zeker geen actie, handeling of toestand.

Ze stelt zich een baai voor en precies dan ziet ze het licht. Op het moment dat ze de baai voor zich ziet, ruikt ze het zeewater, ziet ze de golven tegen de kust slaan en hoort ze het zuigende geluid van het zand dat het water opzuigt. Door haar zintuigelijke waarneming er bij te betrekken, bemerkt ze dat een baai wel degelijk actief en levend is. Want het zou ook anders kunnen zijn. Het water dat daar golft, zou ook elders kunnen golven, stromen of klateren. Maar nu niet, nu vormt het een baai. ‘ “To be a bay” holds the wonder that, for this moment, the living water had decided to shelter itself between these shores.’

Wanneer je je realiseert dat het anders zou kunnen zijn, word je je ook direct bewust van het moment, het hier en nu. Het besef dat de baai net als een heuvel, een bos en kleur op een ander moment anders kan zijn, zorgt ervoor dat je anders gaat kijken. Het maakt onze omgeving actief en levend. En die visie komt sterk overeen met onze ervaring. Wanneer je in de natuur bent en vol overgave kijkt en luistert, dan kun je dat moment van samenvallen met je omgeving, de kleuren, vormen en klanken ervaren. Dat voelt heel levendig en dat ervaar je als stromend en vloeiend. Het is niet iets wat je kunt bezitten of kunt controleren.

In het boek Paradijs in de polder⁴⁾ van de Nederlandse schrijver en bioloog Arita Baaijens las ik een beschrijving die aansluit bij Kimmerers ervaring. In deze passage zoekt Baaijens naar het levende karakter van land en landschap. Ze is daarvoor afgereisd naar het afgelegen Altaj gebergte in Centraal Azië. Opgeleid als wetenschapper heeft Baaijens moeite met het geloof van mensen in natuurkrachten of natuurgeesten. Maar deze avonturier die ruim twintig jaar elke herfst en winter met een paar kamelen door woestijnen trok, durft het aan om haar wetenschappelijke bewijsdrang aan de wilgen te hangen en vol overgave op zoek te gaan naar bezieling in de natuur. En net als Kimmerer beschrijft Baaijens een indringend moment van zintuigelijke waarneming.

‘De zon was net achter de horizon verdwenen en ik verheugde me op het drakengevecht in de lucht. Wolken vlamden op de Oekok altijd bloederiger en feller dan elders in de Altaj. Verpakt in warme kleren volgde ik het drama aan de einder. De eerste lavastromen verschenen en wolken kleurden zuurstokroze en karmozijnrood. Na een kwartier ebde de felle gloed weg en maakte plaats voor verzadigd purper dat de gedachtestroom in mijn hoofd opzoog als vloeipapier.’

Vanaf dat moment volgt ze niet langer haar gedachtestroom, maar haar zintuigen, en luistert ze naar de ruisende rivieren, de wind die met een tomeloze kracht bergen doet verkruimelen, ze proeft, voelt, ruikt en ziet dat ‘Alles rondom bewoog, leefde en pulseerde.’ Net als Kimmerer en Abram beseft Baaijens dat de natuur leeft door er zintuiglijk in op te gaan en zo het leven te ervaren. In die ervaring is er geen scheiding tussen een ik die ervaart en een omgeving die als object wordt ervaren. Alles is aanwezig in de ervaring, niets staat buiten.

Zuurstokroze, karmozijnrood, purper, worden aangevuld met hyacintrood en kastanjebruin in een andere zeer vaak geciteerde beschrijving van verkleurende wolken. Dit kleurverloop wordt ook nauwkeurig geobserveerd en beschreven. Het zijn de kleuren ‘die als wolken’ over de huid van een inktvis trekken volgens de bioloog Charles Darwin (1809-1882).

De uitgever van Werner’s Nomenclature of Colours is er trots op dat Darwin het boek had opgenomen in zijn reisbibliotheek op de HMS Beagle. Het staat niet alleen vermeld op de vastgelijmde buikband, maar de uitgever sluit er ook zijn Publisher’s Note mee af. Darwin gebruikte de kleurgids om te beschrijven wat hij zag. Zoals de veranderende kleuren van een inktvis die hij observeert: ‘noting that clouds, varying in tint between hyacinth red and chestnut brown continually passing over the body.’ Mooi gezegd door Darwin, zowel precies als poëtisch.

Ik besluit het originele verslag van Darwin erbij te pakken en lees dat hij uitgebreid is ingegaan op de kleurverandering van de inktvis die hij observeert. Net als een kameleon kunnen de meeste inktvissen hun kleur aanpassen aan hun omgeving. Van de bruinpaarse kleur in diep water kunnen ze verkleuren naar groengeel in ondieper water. Ik noteer dat Darwin naast hyacintrood en kastanjebruin ook nog bruinpaars en groengeel heeft waargenomen. En als Darwin de huid van heel dichtbij bekijkt, ziet hij ook nog fransgrijs en geel. Het zijn stuk voor stuk kleurtermen uit Werner’s Nomenclature. Ik lees verder in de primaire tekst en kom dan de bovenstaande veel geciteerde uitspraak over hyacintrood en kastanjebruin tegen. En dan, dan schrik ik. Direct daarop volgt een zin die ik meerdere keren teruglees om goed te begrijpen. Darwin beschrijft hier dat de inktvis ook zwart kan kleuren, namelijk als Darwin de inktvis een elektrische schok geeft. En, noteert Darwin verder: eenzelfde effect bereikt hij, maar wel minder sterk, als hij met een naald over de huid van de inktvis krast.

De biologen Baaijens en Darwin kijken geconcentreerd naar in elkaar overlopende kleuren en schrijven hun waarnemingen nauwkeurig op. Bij beide zijn de kleuren veranderend, fascinerend en in beweging. Maar voor de ene bioloog is de ervaring bezield en vol leven en voor de ander is het wonder dat hij aanschouwt een object dat hij met elektrische schokken en naalden bewerkt. Hoe kan dit?

Ik leg de twee beschrijvingen van Baaijens en Darwin nu naast elkaar en lees ze allebei nog eens aandachtig. Baaijens is zelf aanwezig in de scene die ze heeft opgeschreven. Ze beschrijft dat ze extra dik is aangekleed, dat ze zich verheugt op ‘het drakengevecht’ dat komen gaat en verbindt zelfs de uitwerking van de veranderende kleuren op haar gemoed als ze schrijft over het ‘verzadigd purper dat de gedachtestroom in mijn hoofd opzoog als vloeipapier’. Ze ziet dus niet alleen de kleurenpracht aan de hemel maar ze erkent ook de invloed van dit wonder en de kleuren op haarzelf. Darwin daarentegen blijft in zijn beschrijvingen overal buiten. Er is geen informatie over wie er kijkt of waarom of op welk moment en onder welke omstandigheden. En als ik de Engelse tekst verruil voor de Nederlandse editie, valt me op dat ook de inktvis eigenlijk buiten de beschrijvingen valt. Deze hele beschrijving staat namelijk in de lijdende vorm. ‘Elk onderdeel’ ‘werd blootgesteld’ en ‘werd’ vervolgens bijna zwart en ‘het effect’ van deze wolken ‘werd geproduceerd’, en zo gaat het maar door. Leeft er hier überhaupt iemand?

‘My natural inclination was to see relationships, to seek the threads that connect the world, to join instead of divide. But science is rigorous in separating the observer from the observed, and the observed from the observer.’ Kimmerer legt hier de vinger op de zere plek. Het eerste deel van deze uitspraak heb ik al eerder in dit stuk aangehaald, dit is het vervolg. Als je niet gericht bent op de relaties die verbindingen leggen, dan houd je automatisch afgescheiden onderdelen over. De wetenschappelijke aanpak is gericht op een scheiding tussen de waarnemer en het waargenomen object. Darwin voert deze methode perfect uit als hij zo afgescheiden is van de inktvis dat hij zich niet meer realiseert dat het een levend wezen is, net als hijzelf. Want alleen in deze denktrant is het mogelijk moedwillig een ander levend wezen met naalden en schokken toe te takelen, om nieuwsgierig te kijken naar wat er dan gebeurt. Door zelf als waarnemer uit de waarneming te stappen is de relatie tussen jou en de wereld verbroken.

‘It seems to me that falling in love outward with the more-than-human earth is the deepest medicine’. Abram roept ons op om met ons voltallig zintuigelijk vermogen te richten op onze omgeving en alles wat daarin leeft. En dan bijvoorbeeld verliefd te worden op de combinatie van de blauwpaarse asters en de goudgele guldenroede. De mens wordt net als alle andere levende wezens uitgenodigd vol overgave op te gaan in deze zintuigelijke ervaringen. Ook de bijen doen dat. In haar onderzoek komt Kimmerer erachter dat bijen de kleurcombinatie van de asters en de guldenroede zien en zelfs zozeer door de kleuren worden aangetrokken dat ze niet alleen op de geur maar ook op de kleur afkomen. Wanneer deze bloemen samen groeien, krijgen ze dus beiden meer bestuivers dan wanneer ze alleen zouden groeien. Er is een waarom, zelfs in schoonheid. Of misschien juist in schoonheid, omdat het zintuigelijke je brengt naar de echte ervaring. De ervaring van leven in een geheel.

¹⁾ Braiding Sweetgrass: Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge and the Teachings of Plants, Robin Wall Kimmerer, 2013, Milkweed Editions.
²⁾ Werner’s Nomenclature of Colours, Adapted to Zoology, Botany, Chemistry, Minerology, Anatomy, and the Arts, Patrick Syme, 1821, William Blackwood, Edinburgh.
³⁾ The Ecology of Perception, An Interview with David Abram. Podcast van Emergence Magazine. www.emergencemagazine.org/story/the-ecology-of-perception
⁴⁾ Paradijs in de polder: ontdek wat landschap je vertelt, Arita Baaijens, 2018, Atlas Contact.