Zie hieronder voor Nederlandse vertaling van het interview
Monique Peperkamp is currently conducting PhD research at ASCA. She studied Art History at the University of Amsterdam, and has worked as an artist and a lecturer. In her research, Monique looks at art about the relationship between nature and culture in the light of ecological catastrophe. She does this partly on the basis of cultural history and philosophy. I'm curious to know which abilities she ascribes to art when it comes to environmental degradation, and how she, with a background in art, relates to philosophy. Prior to our interview, I read her latest article 'Ecological Time: Natures that Matter to Activism and Art', published on APRIA, which offers a glimpse of her PhD research. Focussing on two works by artist Melanie Bonajo, the article explores Bonajo's role in the discourse about a world that is increasingly suffering from our ecological footprint.
Do you remember when you first saw Melanie Bonajo's photograph Progress vs. Regress (Progress II), with which you begin your article? What did you think? Progress vs. Regress (Progress II) is part of a series exploring the idea of modern progress. This photo also circulates as an individual image, which is how I approached it in the article for APRIA. I can't remember when I first saw it.
Progress vs. Regress, the first part of the title, is also the title of a film by Bonajo, highlighting what progress and technology mean to elderly people in particular. The film shows Bonajo interviewing elderly people, and having them do experiments with selfie sticks. After filming, Bonajo digitally edited the backgrounds of various scenes. For instance, we see a woman sitting inside the drum of a washing machine, telling how hard it used to be to do the wash by hand. Bonajo also varies her own appearance in the film, appearing in costumes made of cardboard and glue to look like a robot or gift-wrapped present, as requested by one of the elderly. One woman who says she'll miss the touch of a carer who is leaving, is given a massage she clearly enjoys, a 'touching' moment. Bonajo pays people attention and makes contact. It’s elf-like and fleeting, but no less real in creating connections between the people she works with.
The first time I saw this film was at photography museum FOAM in Amsterdam in 2016, I think. In 2018, I saw it again at a retrospective at the Bonnefanten Museum in Maastricht. In both exhibitions, the space became part of the work. In Maastricht, visitors could sit in a wheelchair, as some of the elderly people in the film do, to watch Progress vs. Regress. This putting yourself in the position of another suits Bonajo's characteristically funny yet serious way of understanding physicality as a source of meaning. Still, I didn't see only sweetness, I felt irritation at a scene in which young people are dancing for an elderly woman who seems unable to respond, giving the impression the young people are mostly happy with each other. Seeing this film put things into perspective for me. I was going through a period in which I found it difficult to care for my infirm, hard-of-hearing mum, but Bonajo cheered me up, and my mum through me. It's a simple example of the long-term effect of art on daily life.
The article you wrote for APRIA is directly related to your PhD research on art and ecological catastrophe. To what extent was Progress II a trigger for your research?
It wasn't at all. I came across this particular work because I had written about other work by Bonajo, and work by other artists for my research. My research question arose a long time ago, from a vague but persistent fascination with the concept of nature in relation to an increasingly technological culture, akin to the broad perspective Bonajo uses to explore 'modernity' and 'progress'.
Another work that was important for my research was Inoculate by Colombian American artist Ana María López. She had a plant seed germinate in the tear duct of her eye, challenging conventional boundaries between plants and people, and touching upon deep-rooted ideas about human identity. In his work Transit, Belgian photographer Kristof Vrancken also makes tangible how we influence our environment and, conversely, how we can't shut ourselves off from it, but Vrancken does so in an entirely different way. He used the juice of berries from an industrially polluted area as an emulsion to develop photos of that same area, and gave the juice to his audience to drink. Vrancken, Gómez and Bonajo are three very different artists who, taking very personal approaches, get close to 'nature', which we have learned to keep our distance from and regard as raw material for human use. These artists show how you can relate to the time of others, including plants. They make time tangible by showing how the past is present in the present, and how every action creates a future.
Can you explain the essence of this PhD research to our readers? What have you been researching?
I discuss art that explores the relationship between nature and culture, where time becomes tangible. In the light of the ecological catastrophe, I take a (critical) look at what theories do to the (critical) power of art. The broader history of philosophy and culture is important to understanding how our attitude towards nature has been shaped, and has shaped us.
The past two centuries and recent decades have seen great technological developments that make us think we have superior knowledge and perception. At the same time, as Progress II suggests, we seem to have lost sight of what these have led to. Contrary to the narrowing vision of instrumental perception, art makes relationships visible and tangible – between different scales of space and time, between knowledge we have of ecological, social, worldly and global processes, and personal observations. This is particularly relevant in these times of ecological urgency. Moreover, art puts important ideas on acting and living differently into practice. I want to highlight the radical creativity of these ecological art forms and processes.
In your article, you say the following about Bonajo's work: 'Personally, I have been familiar with Bonajo's work for a long time, but only slowly felt it increasingly resonate with my own earlier life experiences.' Can you explain this? Why did it happen slowly?
I've come to know Bonajo’s work over the last ten to fifteen years – little by little, in different ways and different contexts – as part of group exhibitions, in museums, galleries, magazines and through the Internet. The very first works I saw were the well-known 'furniture bondage' photos. I perceived them as a kind of feminism light, with a typical 'arty sexiness' – I wasn't immediately convinced, but had become curious. I looked with a similar ambivalence at stills from a film about ayahuasca as a psychosocial medicine, and at stills from a film about sex workers in Brooklyn, which often appeared in publications. Bonajo's work only really got to me when I saw these films in their entirety, particularly at Foam in Amsterdam. There, they were shown in their own spatial context and duration. In turn, the photos acquired new meaning as well.
The film Nocturnal Gardening (which I discuss in the APRIA article and was also shown at Foam) brought back memories of a time when I lived together with others in Amsterdam, where we tried to take a different approach to food, with as little damage to the environment as possible. There used to be a network of eateries where you could have organic and often vegan food at very low prices. The network still exists, but due to increased gentrification, there is less room for such initiatives.
Gradually, a feeling of connection developed between me and my personal past, Bonajo's themes, her way of working, and the works themselves. The way in which Bonajo, dressed in leaves, expresses herself in interviews about the relationship between humans and nature, culture and economy, was also very important to me. She dares to speak out and goes against dominant ideas about what a critical language of form is or should be. Her playful and contrary strategies are serious and embody the personal and political, art and life, without adopting an objectifying language. When I worked as an artist myself, I also wanted to express my social commitment through my work, but I never managed to do so.
The word 'hippy' is often used in discussions of her work, and Bonajo's videos and installations, too, are apparently associated with a kind of free, idealistic, bygone era. Does this nostalgic approach do justice to the value her work has today?
Although I suspect Bonajo would agree that hippies were right about many things, emphasising this causes people to underestimate the value of her work, which is very much part of the modern age due to its content, her choice of media and the way she uses them. I think we need her kind of free and down-to-earth creativity to imagine a world beyond apocalyptic fantasies and unrealistic technological visions.
Bonajo calls herself a 'digital eco-feminist'. Using means provided by consumer culture, she advances values that emphatically depart from this culture. As a result, Bonajo's work is in danger of being called both 'otherworldly' and 'hypocritical'. This is in line with a time in which companies emphasize that not they but consumers are responsible. According to this way of thinking, you would first have to step outside society before you can criticise it, which is both impossible and undesirable. Besides, if this were the case, the first accusation would be justified. Hence, divergent alternatives like Bonajo's are not escapist. Deviating from particular customs means that you’re challenged to defend yourself, and that you need to rediscover and learn things. That will increase the understanding of dominant ideas and structures discouraging such alternatives. So actually, it’s a 'reality check'. Work like Bonajo's shows that living an ecological life is not without contradictions, and is very much part of our world and time.
In your recent article on APRIA, you take a fresh look at the relationship between technology and nature, examining the term 'Anthropocene' and how thinkers use it in their work. You write that one of the crucial problems with the word 'Anthropocene' is that it implies a collective human 'we', as if we're all equally responsible. I deduce from this that not everyone is equally responsible for environmental degradation and the depletion of our world. Why was it important for you to include this in your research?
The term 'Anthropocene' defines our time as a new time in which man irreversibly changes the biosphere, resulting in global warming, the dramatic extinction of plant and animal species, acidification of the oceans, microplastics in the food chain and thus in ourselves, and so on. It’s extremely important that we recognise that these catastrophes are all related to human activity that must change. From the point of view of technocratic thinking, however, the term 'Anthropocene' means that 'man' needs to dominate nature even more and at a larger scale. After all, the word 'anthropos', the root of 'Anthropocene', refers to 'humanity'. Speaking of a collective 'we' detracts from the painful reality that some people still massively invest in the destruction of the earth. Not everyone is responsible for this – those who profit the most from it are particularly responsible. Emphasis on large-scale technological 'solutions' keeps the power in the hands of the same people. Also, it perpetuates the attitude of dominance over nature, and therefore over other people.
The Anthropocene brings together various symptoms of a system that rates profit more highly than other values. That’s why it’s better to speak of the 'Capitalocene', as various scientists suggest. But 'Anthropocene' is still an important concept, as it aims at a technocratic culture change, which needs to be dealt with much more critically than is currently done. The domination of nature is historically linked to various forms of oppression. Culture and art are not unrelated to this.
In your article, you discuss the ideas of Timothy Morton, who believes that art is primarily about feeling – not learning, criticising or changing. For a long time, it was thought this is what art can or should be. Am I right in concluding from your article that you would like to see the value of art in a different light?
I discuss Morton in more detail because his unconventional texts have touched me and others in 'the art world'. His style of writing has broken down various walls between disciplines, with his message – which is, in fact, decades old – finding its way into different cultural frames of thought, which communicate more with each other now than they did for a long time. The message is that we can no longer cut ourselves off from our degraded environment, both literally and figuratively, and that the contradistinction between nature and culture is untenable. I agree with Morton that we can’t regard the ecological catastrophe as something outside of us – it is, to quote him, ‘close, too close’ and ‘under our skin’. But I also criticise him, because his proposal for an 'ecology without nature' is a good example of how dissolving dualisms creates new ones, while unwittingly maintaining and even strengthening old ones.
The first problem is that Morton proposes the complete abolition of the concept of nature. In the context of 'the Anthropocene', this means mostly an adaptation to technocratic thinking. Which results in an increase of inequality and injustice. To understand and counter the ongoing environmental destruction, you need concepts that help make clear distinctions. I agree with Andreas Malm (author of Fossil Capital and the Progress of This Storm) in this respect. In the current context, dissolving the concept of nature knocks a pivotal tool out of the hands of people who want to actively counteract the ongoing destruction and degradation of nature and the earth.
Second, I criticise Morton because he reinforces a conventional view of art that separates art from everyday, social and political responsibility. He contrasts the role of art as adaptation in the context of the Anthropocene with knowing and acting. For him, art remains a detached therapeutic tool that helps us to adapt. This is a valid view in the modern age, as it's based on the necessity of taking care of yourself. But ecologically engaged art actually challenges this separation. It doesn't limit itself to mere personal experience, nor to mere criticism. Yes, the power of art lies in intuition, in located and embodied experience, but that doesn't exclude knowledge in a more important, broader sense. That is what artists like Bonajo, Gómez and Vrancken show us. Feminist thinkers understand knowledge itself as a broader and embodied practice. This is crucial for ecologically engaged art.
What does this mean for the role of the contemporary artist?
What or who is 'the artist'? We in 'the West' still automatically see ourselves as the ones who have the authority to make statements about 'history', 'man', and 'the artist'. This type of self-congratulation often doesn't help us understand each other. Yet, you do need to generalise to make sense of these times and shared concerns. I do this myself, by explicitly linking art to the environment, socio-political problems, and injustice. In times of ecological catastrophe and capitalist crises, questions such as the following arise: how could it have come to this? Art that deals with such questions doesn't avoid personal reflection and history.
It's often said that 'a new imagination for the Anthropocene' is needed. This carries the risk of attributing an instrumental role to art. Following from 'climate adaptation', this actually shows a lack of creativity to think and do things radically differently. Talking about 'imagination' in the context of the Anthropocene is too often technological wishful thinking, fleeing from history and responsibilities. Urgent action is needed to stop the ongoing environmental destruction. Art can make the possibilities of other, more creative ways of living, real and bring them closer.
Towards the end of your article, you write: 'Interestingly, while several philosophers have proposed that the concept of nature should dissolve, artists have recharged the term to critically investigate core cultural assumptions.' You state that artists deal with concepts and theories in their own way. In your research, are you inspired mainly by artists or by theorists?
My research always keeps finding new challenges and questions in art. The day-to-day research is conducted on the basis of theory, by carefully studying what others have written. Both keep me working every day, while art ensures that thought doesn't become purely abstract.
I would like to end by asking you whether you think that art can contribute to a healthier relationship between people and the environment. And if so, in what way?
Yes, of course! Art intensifies conscious experience. Experience is 'conscious' because 'art' itself is a historical phenomenon and implies activity. Above all, art is a form that materialises relationships with others, with the other and the environment. In doing so, art can address all kinds of knowledge and experience. It starts with an escape from functional time, with fearlessly giving and taking time. Then you can become aware of how 'things' (shapes, materials, ideas, people, plants, soil, air, etc.) are there with you at the same time, in the same time frame, that they are time, have a history, shape life and coexistence.
This interview is part of the LAND project, about climate breakdown, property, territory and colonialism and how these things relate to each other. Can we understand how we got into the current precarious situation? What does "ownership" mean for our relationship with each other and the land? And what role does language play as a reflection of our interaction with each other, nature and the earth?
Melanie Bonajo: Night Soil – Economy of Love, 2015, HD one-channel colour video with sound, 32:46 min., Courtesy the artist & AKINCIMelanie Bonajo: Night Soil – Economy of Love, 2015, HD one-channel colour video with sound, 32:46 min., Courtesy the artist & AKINCI
In haar onderzoek kijkt ze in het licht van de ecologische catastrofe naar kunst die zich bezighoudt met de relatie tussen natuur en cultuur. Dit doet ze mede aan de hand van cultuurgeschiedenis en filosofie. Ik ben benieuwd welk vermogen zij geeft aan de kunst als het aankomt op klimaatafbraak en hoe zij zichzelf, met een achtergrond in de kunst, verhoudt tot de filosofie. Voorafgaand aan ons gesprek lees ik haar nieuwste artikel ‘Ecological Time: Natures that Matter to Activism and Art‘, dat ook binnenkort verschijnt in het APRIA Journal Time Matters. Daarin komt al een glimp van haar PhD onderzoek naar voren. In het artikel spelen twee werken van kunstenaar Melanie Bonajo een belangrijke rol. Wat is de kracht van Bonajo als het aankomt op het gesprek over de wereld die steeds harder gebukt gaat onder onze ecologische voetafdruk?
Kun je je nog het moment herinneren toen je het werk Progress vs. Regress (Progress II) van Melanie Bonajo, de foto waarmee je het artikel begint, voor het eerst zag? Wat dacht je toen?
De foto Progress vs. Regress (Progress II) is onderdeel van een serie waarin het idee van moderne vooruitgang wordt onderzocht. De foto circuleert ook als zelfstandig beeld, en zo heb ik het in het artikel voor APRIA benaderd. Ik weet niet meer wanneer ik het voor het eerst zag.
Progress vs. Regress, het eerste deel van de titel, is tevens de titel van een film waarin Bonajo belicht wat vooruitgang en technologie in het leven van jongeren, maar met name ouderen betekent. In de film interviewt ze bejaarden en laat ze hen met selfiesticks experimenteren. Bonajo zelf heeft de achtergronden digitaal bewerkt. Zo zien we een vrouw die vertelt hoe zwaar het met de hand doen van de was vroeger was in de trommel van een wasmachine zitten. Bonajo komt ook zelf in beeld. Met behulp van lijm en karton is ze bijvoorbeeld als cadeautje of als robot verkleed, om aan een speciale wens van een oudere tegemoet te komen. Een vrouw die vertelt dat ze de aanraking zal missen van een verzorgster die weggaat krijgt een massage waar zij zichtbaar van geniet; een ‘touching’ moment. Bonajo geeft aandacht en maakt contact, elfachtig vluchtig en luchtig maar niet minder echt. Daarbij ontstaan ook tussen de mensen waarmee ze werkt onderling connecties.
Ik zag deze film denk ik voor het eerst bij Foam, in Amsterdam in 2016. Bij de retrospectief expositie in het Bonnefantenmuseum Maastricht in 2018 zag ik het opnieuw. In beide exposities werd de ruimte onderdeel van het werk. In Maastricht konden de bezoekers, net als sommige ouderen in de film, in een rolstoel zitten om Progress vs. Regress te bekijken. Dit ‘je verplaatsen in de positie van een ander’ past bij de voor Bonajo kenmerkende grappige en serieuze manier om lichamelijkheid als bron van betekenis te begrijpen. Toch zag ik niet alleen lievigheid. Ik voelde irritatie bij een scene waarin jonge mensen dansen voor een oudere vrouw die daar niet op leek te (kunnen) reageren. Daardoor leken de jongeren vooral blij met elkaar. Zo’n ongemakkelijk moment is op het randje, maar juist daarom ook belangrijk: je kunt het niet altijd goed doen. Het zien van deze film was voor mij persoonlijk een relativerende ervaring. Ik maakte toen een periode door waarin ik de zorg voor mijn hulpbehoevende, slechthorende moeder zwaar vond. Via mij heeft Bonajo ook mijn moeder opgevrolijkt. Het is een eenvoudig voorbeeld van een langdurig effect van kunst op het dagelijkse leven.
Het artikel dat je schreef voor APRIA Journal is direct gerelateerd aan je PhD onderzoek naar kunst en ecologische catastrofe. In hoeverre was Progress II een directe aanleiding voor jouw onderzoek?
Dat was totaal niet het geval. Dit specifieke werk kwam naar voren nadat ik voor mijn onderzoek al over ander werk van Bonajo en over andere kunstenaars had geschreven. Mijn onderzoeksvraag ontkiemde lang geleden vanuit een vage, maar hardnekkige fascinatie voor natuurbegrip in relatie tot een steeds technologischer cultuur, verwant aan de breedte waarmee Bonajo ‘moderniteit’ en ‘vooruitgang’ onderzoekt.
Een ander werk dat belangrijk was voor mijn onderzoek was Inoculate van de Colombiaans-Amerikaanse kunstenares Ana María Gómez López. Zij liet een zaadje van een plant ontkiemen in de traanbuis van haar oog, waarmee ze conventionele grenzen tussen planten en mensen uitdaagt, en aan diepgewortelde ideeën over menselijke identiteit raakt. Het werk Transit van de Belgische fotograaf Kristof Vrancken maakt op een andere manier voelbaar hoe we de omgeving beïnvloeden, en hoe we ons, omgekeerd, ook niet van onze omgeving kunnen afsluiten. Hij heeft sap van bessen van een industrieel vervuilde bodem gebruikt als emulsie om foto’s van datzelfde terrein mee te ontwikkelen, en hij gaf dit sap te drinken aan zijn publiek. Vrancken, Gómez López en Bonajo zijn drie heel verschillende kunstenaars die ‘de natuur’, die we geleerd hebben op afstand te houden en als grondstof voor menselijk gebruik te beschouwen, heel dicht en persoonlijk naderen. Deze kunstenaars laten zien hoe je je kunt richten naar de tijd van anderen waaronder planten. Ze materialiseren de tijd, door te laten zien hoe het verleden aanwezig is in het heden, en hoe iedere handeling een toekomst schept.
Kun je uitleggen aan onze lezers wat de kern is van dit PhD onderzoek? Waar heb je onderzoek naar gedaan?
Ik belicht kunst die de relatie tussen natuur en cultuur onderzoekt, waarbij tijd tastbaar wordt. In het licht van de ecologische catastrofe kijk ik (kritisch) naar wat theorieën doen met de (kritische) kracht van kunst. De bredere geschiedenis van filosofie en cultuur is daarbij van belang om te begrijpen hoe onze houding tegenover de natuur is gevormd, en ons heeft gevormd.
De afgelopen twee eeuwen en decennia hebben zich grote technologische ontwikkelingen voorgedaan waardoor we denken dat we over een superieure kennis en waarneming beschikken. Tegelijkertijd, zoals de foto Progress II suggereert, lijkt ons te zijn ontgaan wat daarmee teweeg is gebracht. Tegenover de blikvernauwing van een instrumentele waarneming, maakt kunst relaties zichtbaar en voelbaar – tussen verschillende schalen van ruimte en tijd, tussen kennis die we hebben van ecologische, sociale, wereldse, aardse en globale processen en persoonlijke waarnemingen.
Dit is bijzonder relevant voor deze tijd van ecologische urgentie. Bovendien brengt kunst belangrijke voorstellen voor anders handelen en leven in de praktijk. Ik wil het radicaal creatieve van deze ecologische kunstvormen en -processen naar voren brengen.
Over Bonajo ’s werk zeg je in het artikel het volgende: “Ik kende het werk van Bonajo al langer, maar voelde langzaamaan dat het steeds meer resoneerde met mijn eigen eerdere levenservaringen.“ Kun je dat uitleggen? Waarom gebeurde dat langzaam?
Bonajo’s werk leerde ik de afgelopen tien/vijftien jaar stukje bij beetje, op verschillende manieren, in verschillende contexten nader kennen; in groepsexposities, musea, galeries, bladen en via internet.
De allereerste werken die ik van haar zag waren de bekende ‘furniture bondage’ foto’s. Ik vond ze ‘feminism light’ met een typische ‘arty sexyness’; ik was nog niet meteen verkocht. De stills uit een film over Ayahuasca als psychosociaal medicijn en uit een film over sexwerkers in Brooklyn, die vaak in publicaties verschenen, bekeek ik met een vergelijkbare afstandelijkheid. Het werk raakte me pas toen ik de films later in hun geheel zag, met name bij Foam, in een eigen ruimtelijke context en tijd. In wisselwerking daarmee kregen de foto’s ook nieuwe betekenis.
De film Nocturnal Gardening (die ik uitgebreid in het APRIA artikel beschrijf en die eveneens bij Foam werd vertoond) bracht herinneringen terug aan een tijd waarin ik met anderen samenleefde in Amsterdam en we probeerden anders, met zo min mogelijk schade voor het milieu, met voedsel om te gaan. Er was een circuit van keukens waar je heel goedkoop, biologisch en vaak veganistisch kon eten. Dat circuit is er nog steeds, maar door de opkomende gentrificatie was voor zulke initiatieven steeds minder plaats.
Langzamerhand ontstond zo een gevoel van verbondenheid, tussen mij, mijn persoonlijke verleden en Bonajo’s thematiek en manier van werken, en tussen de werken onderling. Daarbij was de manier waarop zij zich, getooid in bladeren, in interviews uitlaat over de relatie tussen mens en natuur, cultuur en economie voor mij ook heel belangrijk. Ze durft zich uit te spreken en gaat in tegen dominante ideeën over wat kritische vormtaal is of zou moeten zijn. Haar speelse en tegendraadse strategieën hebben een serieuze inzet en belichamen het persoonlijke en politieke, kunst en leven zonder een objectiverende taal over te nemen. Toen ik zelf als kunstenaar werkte wilde ik mijn sociale betrokkenheid ook duidelijk maken in mijn werk, maar dat is mij nooit gelukt.
Wanneer haar werk besproken wordt valt al snel het woord ‘hippie’. Bonajo’s video’s en installaties worden blijkbaar ook in verband gebracht met een soort vrije, idealistische en vervlogen tijd. Doet die nostalgische benadering wel recht aan de actuele waarde van haar werk?
Hoewel ik vermoed dat Bonajo het met me eens zou zijn dat hippies in veel dingen gelijk hadden, wordt de actuele waarde van haar werk inderdaad onderschat door hierop de nadruk te leggen. Haar werk staat in deze tijd door haar gebruik van media en qua inhoud. We hebben haar soort vrije en aardse creativiteit volgens mij nodig om een wereld denkbaar te maken voorbij apocalyptische verbeelding en irreële technologische visioenen.
Bonajo noemt zich ‘digital ecofeminist’. Ze brengt waarden naar voren die nadrukkelijk afwijken van de consumptiecultuur met de middelen van diezelfde cultuur. Vandaar dat naast het verwijt van wereldvreemdheid ook het verwijt van hypocrisie op de loer ligt. Dit past in een tijd waarin bedrijven benadrukken dat niet zij, maar consumenten verantwoordelijk zijn. Volgens deze logica zou je eerst buiten de maatschappij moeten staan voor je kritiek kunt hebben, wat onmogelijk en onwenselijk is. Bovendien zou dan het eerste verwijt terecht zijn. Dwarse alternatieven als die van Bonajo zijn dan ook niet escapistisch. Afwijken van gewoontes houdt juist in dat je wordt uitgedaagd je te verdedigen en dat je dingen opnieuw moet uitvinden en leren. Daarbij groeit begrip van dominante ideeën en structuren die dergelijke alternatieven tegengaan. Het is dus eerder een ‘reality-check’. Werk als dat van Bonajo laat zien dat ecologisch leven niet zonder tegenstrijdigheden is en niet boven de wereld of boven de tijd zweeft.
In je recente artikel in het APRIA Journal kijk je opnieuw naar de relatie tussen technologie en natuur. Daarbij kijk je kritisch naar de term Antropoceen en hoe denkers dit begrip gebruiken in hun werk. Je schrijft dat een cruciaal probleem met de term Antropoceen is dat de term een collectief menselijk 'wij' impliceert, alsof we allemaal even verantwoordelijk zijn. Daaruit begrijp ik ook dat de mens niet collectief even gelijk verantwoordelijk is voor klimaatafbraak en de uitputting van onze wereld. Waarom is het belangrijk voor jou geweest om ook dat gegeven te betrekken in je onderzoek?
De term Antropoceen kadert deze tijd als een nieuwe tijd waarin de mens de biosfeer onomkeerbaar heeft veranderd: opwarming van de aarde, dramatische uitsterving van plant- en diersoorten, verzuring van de oceanen, microplastics in de voedselketen en dus in onszelf, enzovoort. Het is enorm belangrijk dat we onder ogen zien dat deze catastrofes allemaal te maken hebben met menselijk handelen dat moet veranderen. Aan de term Antropoceen wordt vanuit een technocratische manier van denken echter de conclusie verbonden dat ‘de mens’ de natuur nog meer en op grotere schaal moet beheersen. Het woord ‘antropos’ waarmee de term Antropoceen is samengesteld, refereert dan ook aan ‘de mensheid’. Het spreken van een collectief ‘wij’ leidt de aandacht af van de pijnlijke werkelijkheid dat er ondertussen nog altijd massaal geïnvesteerd wordt in vernietiging van de aarde. Daarvoor is niet iedereen verantwoordelijk, maar degenen die daaraan het meest verdienen. Nadruk op grootschalige technologische ‘oplossingen’ houdt de macht in de handen van dezelfde mensen. Bovendien handhaaft dit de houding van dominantie over de natuur, en daarmee ook over andere mensen.
Het Antropoceen brengt allerlei symptomen samen van een systeem dat winst boven andere waarden stelt. Daarom is het beter om over Capitaloceen te spreken, zoals verschillende wetenschappers voorstellen. Maar het Antropoceen is toch een belangrijk begrip, omdat het een technocratische cultuurverandering beoogt, die veel kritischer moet worden benaderd dan nu gebeurt. Overheersing van de natuur is historisch verbonden met allerlei vormen van onderdrukking. Cultuur en kunst staat daar niet los van.
Je bespreekt in je artikel de ideeën van Timothy Morton, die vindt dat kunst in de eerste plaats de plek is om te voelen, niet om te leren, te bekritiseren of te veranderen. Dat is hoe er lang aangekeken werd naar wat kunst kan of moet zijn. Jij wil anders naar de waarde van kunst kijken, lees ik uit je stuk?
Ik ga nader op Morton in, omdat hij mij, en anderen in ‘de kunstwereld’ heeft geraakt met zijn onconventionele teksten. Door zijn schrijfstijl doorbrak hij muurtjes tussen disciplines, en kwam de boodschap, die in feite decennia oud is, in verschillende culturele denkkaders terecht die nu meer communiceren dan lang het geval was. Die boodschap is dat we ons letterlijk en figuurlijk niet meer van onze gedegradeerde omgeving kunnen afsluiten, en dat de tegenstelling van natuur en cultuur onhoudbaar is. De ecologische catastrofe zit dicht op, en onder onze huid. Dat ben ik helemaal met Morton eens. Maar ik bekritiseer hem ook, omdat zijn voorstel voor een ‘ecologie zonder natuur’ een goed voorbeeld is van hoe het oplossen van dualismen nieuwe dualismen creëert en ongemerkt oude dualismen in stand houdt en zelfs versterkt.
Problematisch is ten eerste dat Morton het volledig opheffen van het natuurbegrip voorstelt. In het kader van ‘het Antropoceen’ betekent deze opheffing vooral een aanpassing aan technocratisch denken. Dat versterkt toenemende ongelijkheid en onrechtvaardigheid. Om doorgaande milieudestructie te begrijpen en tegen te gaan heb je juist begrippen nodig die helpen duidelijk onderscheid maken. Daarin ben ik het eens met Andreas Malm (auteur van Fossil Capital en The Progress of This Storm). Oplossen van het natuurbegrip in de huidige context slaat gereedschap uit handen van mensen die doorgaande vernietiging en degradatie van de natuur, van de aarde, actief willen tegengaan.
Ten tweede bekritiseer ik Morton, omdat hij een conventionele kunstopvatting versterkt die kunst gescheiden houdt van dagelijkse, sociale en politieke verantwoordelijkheid. Hij stelt de rol van kunst als adaptatie in het kader van het Antropoceen tegenover weten en handelen. Kunst blijft voor hem een onthechtend therapeutisch middel dat helpt ons aan te passen. Dit is een opvatting die waarde heeft in de moderne tijd, vanuit de noodzaak om voor jezelf te zorgen. Maar ecologisch betrokken kunst daagt deze scheiding juist uit. Het beperkt zich niet tot louter persoonlijke ervaring en ook niet tot kritiek alleen. Ja, de kracht van kunst ligt in intuïtie, gesitueerde en belichaamde ervaring, maar dat sluit kennis in een belangrijke, brede zin helemaal niet uit. Dat laten kunstenaars als Bonajo, Gómez López, Vrancken zien. Feministische denkers begrijpen kennis zelf als een bredere en belichaamde praktijk. Dit is cruciaal voor ecologisch betrokken kunst.
Wat betekent dit voor de rol van de hedendaagse kunstenaar?
Wat of wie is ‘de kunstenaar’? In ‘het Westen’ zien we onszelf nog altijd vanzelfsprekend als degenen die uitspraken over ‘de geschiedenis’, ‘de mens’ en ‘de kunstenaar’ kunnen doen. Dat is een zelffelicitatie die vaak niet helpt om elkaar te begrijpen. Toch moet je veralgemeniseren om deze tijd en gedeelde zorgen te duiden. Dat doe ik zelf heel nadrukkelijk ook, door kunst expliciet met milieu, sociaal-politieke problemen en onrechtvaardigheid te verbinden. In tijden van ecologische catastrofe en kapitalistische crisis komen vragen naar voren als: hoe heeft het zover kunnen komen? Kunst die dergelijke vragen aangaat, gaat persoonlijke reflectie en geschiedenis niet uit de weg.
Er wordt vaak gezegd dat er ‘een nieuwe verbeeldingskracht voor het Antropoceen’ nodig zou zijn. Dit draagt het risico in zich dat aan kunst een instrumentele rol wordt toegedicht. In het verlengde van ‘klimaatadaptatie’ geeft dat juist blijk van een gebrek aan creativiteit om dingen echt anders te denken en te doen. Praten over ‘verbeelding’ in het kader van het Antropoceen is te vaak technologisch wensdenken; een vlucht weg van de geschiedenis en verantwoordelijkheden. Er zijn dringend acties nodig om doorgaande milieudestructie te stoppen. Kunst kan de mogelijkheden van andere, creatiever manieren van leven reëel maken en dichterbij brengen.
Aan het einde van je artikel schrijf je: “Interessant is dat, hoewel verschillende filosofen hebben voorgesteld dat het concept van de natuur moet verdwijnen, kunstenaars de term hebben hergebruikt om kritisch te kijken naar de belangrijkste culturele aannames.” In je artikel stel je dat kunstenaars op een eigen wijze met concepten en theorieën omgaan. Word jij in je onderzoek voornamelijk aan het denken gezet door kunstenaars of door theoretici?
Mijn onderzoek vindt steeds nieuwe uitdagingen en vragen in kunst. Het dagelijkse onderzoeken zelf gebeurt met behulp van theorie; door nauwgezet om te gaan met wat anderen hebben geschreven. Beide houden mij iedere dag aan het werk, kunst zorgt dat het denken niet vervliegt in abstracties.
Ik zou graag willen afsluiten met de vraag of jij denkt dat kunst kan bijdragen aan een gezondere relatie tussen de mens en diens omgeving. En zo ja, op welke manier? Ja, natuurlijk! Kunst intensiveert de bewuste ervaring. Het is ‘bewuste’ ervaring, omdat ‘kunst’ zelf ook een historisch verschijnsel is, en activiteit impliceert. Kunst is bij uitstek een vorm die relaties tot anderen, het andere, met een omgeving materialiseert. Daarin kunnen allerlei soorten kennis en ervaringen worden aangesproken. Het begint met een ontsnapping aan de functionele tijd, met het nemen en geven van tijd. Dan kun je gewaarworden hoe ‘de dingen’ (vormen, materialen, ideeën, mensen, planten, aarde, lucht enz.) tegelijk met jou aanwezig zijn, in dezelfde tijd zijn, tijd zijn, een geschiedenis hebben, leven en samenleven vormgeven.
Melanie Bonajo: Night Soil – Economy of Love, 2015, HD one-channel colour video with sound, 32:46 min., Courtesy the artist & AKINCIMelanie Bonajo: Night Soil – Economy of Love, 2015, HD one-channel colour video with sound, 32:46 min., Courtesy the artist & AKINCI
Dit interview maakt deel uit van het project LAND, over klimaatverandering, eigendom, territorium en kolonialisme en hoe deze zaken zich tot elkaar verhouden. Kunnen we begrijpen hoe we in de huidige precaire situatie zijn gekomen? Wat betekent "eigendom" voor onze relatie met elkaar en met het land? En welke rol speelt taal als weerspiegeling van onze interactie met elkaar, de natuur en de aarde?
