Stories from the Rainforest: The dance of relating
essay by Lonnie van Brummelen and Siebren de Haan – 05 July 2021dossier: Living with Land Otherwise Series
As a part of ArtEZ Studium Generale research on Land: on climate, ownership and coexistence, Lonnie van Brummelen and Siebren de Haan’s contribution offers a rich reflection on how materials speak to them in and through their artistic practice. By tracing material flows and goods within the global economy, they show the rifts and new relations between human and their environment. Their contribution will be published between January and June 2021. This is the fourth essay in the series Stories from Rainforest.
Observer and observed
In narrative cinema, changes in perspective usually depict the viewpoints of human protagonists, but could this sensory instrument also make a species jump? It might require us to break with some of the habits of the cinema, for this production system also appears to have been shaped according to the logic that the “inferior things” are in the service of the human protagonist. For example, the activity of filming is often described in terms of taking or shooting pictures, capturing on film. What appears in the film frame is hierarchically ranked in foreground and background, main and supporting role, and (at the bottom) extras and props. There are numerous techniques to emphasize the human players. For instance, a shallow depth of field can visually set apart and elevate human actors from their surroundings. 1 With the help of special microphones and audio filtering techniques, the human voice can be amplified and isolated from other sounds. 2 In a movie theatre, the human protagonists are literally placed at the center. Just behind the middle of the film screen, the so-called center speaker is mounted, reserved only for the human voice. The voices of other entities (such as rustling leaves, singing birds or an engine’s roar) are diverted. Transmitted by other loudspeakers, ones mounted on the side and back walls of the theater, they sound much quieter than in the world outside, merely providing background noise for the human voice.
In the film we wanted to make with the Maroons, more actors would claim attention than just humans. These non-human actors would not allow themselves to be reduced to the background, because, as the Maroons had made clear to us, they were beings with their own knowledge and agency. But would we, who had learned from “our” culture that “our” knowledge and procedures were the norm, be able to transmit this pluriverse through the cinematic apparatus?
How could we learn more about what perception and representation have to do with ranking? Maybe Donna Haraway’s research into the power of those who are observing and knowing could help us on our way. In the essay “Situated Knowledges” (1988) she tries to unravel the effect of the “god trick,” a delusion created by a spying observer. About the gaze of this observer she writes:
This is the gaze that mythically inscribes all the marked bodies, that makes the unmarked category claim the power to see and not be seen, to represent while escaping representation. This gaze signifies the unmarked positions of Man and White.
This “unmarked” observer would effect a disappearing trick. He imagines himself in an impregnable position, enjoying his disembodied view from above. With a conquering gaze that assumes that it can see “everything from nowhere,” he claims to produce objective knowledge.
The observer who disregards his body as well as his power relationship with his subject we encountered earlier in the writing of Walter Mignolo. Haraway, however, points to yet another domain from which this observer disengages: the earth-wide network of connections. Following the “logic of domination built into the nature/culture opposition,” the deluded observer sees things as objects that are valueless in themselves, acquiring value only when appropriated. For this reason the world appears to this knower—who perceives himself as discoverer—as passive and inert, a mirage that according to Haraway is inevitable:
The object both guarantees and refreshes the power of the knower, but any status as agent in the productions of knowledge must be denied the object. It—the world—must, in short, be objectified as a thing, not as an agent; it must be matter for the self-formation of the only social being in the productions of knowledge, the human knower. 3
As makers of moving images, our attention is raised by the warning that observers who forget that they are situated bodies will see only what they expect to find: an inert world, no more than raw material for their images. Would those who operate the camera eye be condemned to objectify, to see without being seen themselves? Had we not also experienced that those we observed through this artificial eye usually looked back at us and informed us how they wanted to be represented (and above all how not)? Had we not come to know filming perception as an incessant negotiation with everyone acting in front of the camera?
In narrative cinema, changes in perspective usually depict the viewpoints of human protagonists, but could this sensory instrument also make a species jump? It might require us to break with some of the habits of the cinema, for this production system also appears to have been shaped according to the logic that the “inferior things” are in the service of the human protagonist. For example, the activity of filming is often described in terms of taking or shooting pictures, capturing on film. What appears in the film frame is hierarchically ranked in foreground and background, main and supporting role, and (at the bottom) extras and props. There are numerous techniques to emphasize the human players. For instance, a shallow depth of field can visually set apart and elevate human actors from their surroundings. 1 With the help of special microphones and audio filtering techniques, the human voice can be amplified and isolated from other sounds. 2 In a movie theatre, the human protagonists are literally placed at the center. Just behind the middle of the film screen, the so-called center speaker is mounted, reserved only for the human voice. The voices of other entities (such as rustling leaves, singing birds or an engine’s roar) are diverted. Transmitted by other loudspeakers, ones mounted on the side and back walls of the theater, they sound much quieter than in the world outside, merely providing background noise for the human voice.
In the film we wanted to make with the Maroons, more actors would claim attention than just humans. These non-human actors would not allow themselves to be reduced to the background, because, as the Maroons had made clear to us, they were beings with their own knowledge and agency. But would we, who had learned from “our” culture that “our” knowledge and procedures were the norm, be able to transmit this pluriverse through the cinematic apparatus?
How could we learn more about what perception and representation have to do with ranking? Maybe Donna Haraway’s research into the power of those who are observing and knowing could help us on our way. In the essay “Situated Knowledges” (1988) she tries to unravel the effect of the “god trick,” a delusion created by a spying observer. About the gaze of this observer she writes:
This is the gaze that mythically inscribes all the marked bodies, that makes the unmarked category claim the power to see and not be seen, to represent while escaping representation. This gaze signifies the unmarked positions of Man and White.
This “unmarked” observer would effect a disappearing trick. He imagines himself in an impregnable position, enjoying his disembodied view from above. With a conquering gaze that assumes that it can see “everything from nowhere,” he claims to produce objective knowledge.
The observer who disregards his body as well as his power relationship with his subject we encountered earlier in the writing of Walter Mignolo. Haraway, however, points to yet another domain from which this observer disengages: the earth-wide network of connections. Following the “logic of domination built into the nature/culture opposition,” the deluded observer sees things as objects that are valueless in themselves, acquiring value only when appropriated. For this reason the world appears to this knower—who perceives himself as discoverer—as passive and inert, a mirage that according to Haraway is inevitable:
The object both guarantees and refreshes the power of the knower, but any status as agent in the productions of knowledge must be denied the object. It—the world—must, in short, be objectified as a thing, not as an agent; it must be matter for the self-formation of the only social being in the productions of knowledge, the human knower. 3
As makers of moving images, our attention is raised by the warning that observers who forget that they are situated bodies will see only what they expect to find: an inert world, no more than raw material for their images. Would those who operate the camera eye be condemned to objectify, to see without being seen themselves? Had we not also experienced that those we observed through this artificial eye usually looked back at us and informed us how they wanted to be represented (and above all how not)? Had we not come to know filming perception as an incessant negotiation with everyone acting in front of the camera?
Haraway speculates on this negotiation between observer and observed. Accounts of a “real” world, for her, do not depend on the one-sided logic of “discovery” but on a power-charged social relation of “conversation.” 4 Avoiding the logic of discovery would require the object of knowledge to be pictured as an actor and agent, not merely as a resource for the observer. 5 She compares this to poetry, in which language itself is also an actor, independent of the author’s intentions. “‘We’ [who] are permanently mortal, that is, not in ‘final’ control,” should therefore re-imagine the world, not as a thing for appropriation, but as a “coding trickster” with whom we must learn again to converse. 6
Notes
1Donna Haraway, “Situated Knowledges, the science question in feminism and the privilege of partial perspective”, Feminist Studies (Maryland, 1988): 575–599, p. 581.
2 Ibid., pp. 581, 585, 589.
3 Ibid., p. 592. Our italics.
4 Ibid., p. 593.
5 Ibid., p. 590.
6 Ibid., p. 596.
2 Ibid., pp. 581, 585, 589.
3 Ibid., p. 592. Our italics.
4 Ibid., p. 593.
5 Ibid., p. 590.
6 Ibid., p. 596.
De dans van relateren
Waarnemer en geobserveerde
In een narratieve cinema verbeelden perspectiefwisselingen doorgaans de gezichtspunten van de menselijke protagonisten, maar in de film die we met de Marrons wilden maken, zouden meer actanten de aandacht opeisen dan alleen de mensen. Deze niet-menselijke actanten lieten zich niet tot een achtergrond reduceren, want, zo hadden de Marrons ons duidelijk gemaakt, het waren wezens die beschikten over eigen kennis en handelingsvermogen. Maar zouden wij, die van ‘onze’ cultuur hadden meegekregen dat ‘onze’ kennis en procedures de norm waren, wel in staat zijn om dit pluriversum met behulp van het cinema-apparatus over te brengen? Wellicht moesten we hiervoor breken met sommige gewoontes van dit productieregime, want ook de cinema lijkt gevormd door de logica dat de “inferieure dingen” in dienst staan van de menselijke protagonist. Zo wordt de activiteit van filmen vaak omschreven in de trant van een nemen of schieten van beelden, of een vangen op film. Wat in het filmkader verschijnt, wordt hiërarchisch gerangschikt in voor- en achtergrond, hoofd- en bijrol, met onderaan de extra’s en de props. 2 Er zijn tal van technieken om de menselijke speler te accentueren. Zo kan worden gekozen voor een kleine scherptediepte om een acteur visueel los te maken uit zijn of haar omgeving. Met behulp van speciale microfoons en filtertechnieken kan de menselijke stem worden versterkt en van de andere geluiden worden geïsoleerd. 3 In de bioscoopzaal worden de menselijke protagonisten zelfs letterlijk centraal gesteld. In het midden achter het filmdoek bevindt zich de zogenoemde center speaker die gereserveerd is voor de menselijke stem. De stemmen van andere entiteiten (zoals het geritsel van bladeren, vogelgezang, of ook motorgeronk) worden uit dit centrumkanaal geweerd. Uit andere luidsprekers, bevestigd aan de zij- en achterwanden, klinken zij veel zachter dan in de wereld buiten de filmzaal. Ze fungeren slechts als achtergrond voor de menselijke stem.
In de film die we met de Marrons wilden maken, zouden echter meer actanten de aandacht opeisen dan alleen de mensen. Deze niet-menselijke actanten lieten zich niet tot een achtergrond reduceren, want, zo hadden de Marrons ons duidelijk gemaakt, het waren wezens die beschikten over eigen kennis en handelingsvermogen. Maar zouden wij, die van ‘onze’ cultuur hadden meegekregen dat ‘onze’ kennis en procedures de norm waren, wel in staat zijn om dit pluriversum met behulp van het cinema-apparatus over te brengen?
Hoe kunnen we meer te weten komen over wat waarnemen en representeren te maken hebben met rangschikken? Misschien kan Donna Haraway’s onderzoek naar de macht van degenen die kijken en kennen ons op weg helpen. In het essay “Situated Knowledges” (1988) probeert zij de werking van de “god trick” te ontraadselen, een zinsbegoocheling die gecreëerd wordt door een waarnemer met een bespiedende blik. Ze schrijft over deze manier van kijken:
Dit is de blik die anderen markeert, en die zelf de ongemarkeerde categorie opeist, die claimt te zien, zonder zelf gezien te worden, die representeert en zelf aan representatie ontsnapt. Deze blik staat voor de ongemarkeerde positie van Man en Wit. 4
Deze “ongemarkeerde” zou een verdwijntruc opvoeren. Hij beeldt zich in dat hij zich van zijn lichaam heeft losgemaakt en overzicht geniet vanuit een onherleidbare positie. Met een veroverende blik die veronderstelt “alles” te kunnen zien “vanuit nergens”, claimt deze waarnemer objectieve kennis te produceren. 5 In overeenstemming met de “logica van overheersen die is ingebouwd in de natuur/cultuur tegenstelling”, zou de begoochelde waarnemer de dingen zien als objecten die geen waarde van zichzelf hebben, maar die pas waarde krijgen wanneer ze worden toegeëigend. Hierdoor verschijnt de wereld voor deze kenner – die zichzelf als ontdekker beschouwt – als passief en inert, een drogbeeld dat volgens Haraway onafwendbaar zou zijn.
Het object garandeert en vernieuwt de macht van degene die kent, maar enige status als een actieve kracht in de productie van kennis, moet het object worden ontzegd. Het – de wereld – moet kortgezegd worden geobjectiveerd als een ding, niet als iets met handelingsvermogen; het moet materie zijn voor de zelf-vorming van het enige sociale wezen in de productie van kennis: de menselijke kenner. 6
Als makers van bewegend beeld spitsen we onze oren bij de waarschuwing dat waarnemers die vergeten dat ze gesitueerde lichamen zijn, slechts zullen zien wat ze verwachten aan te treffen: een inerte wereld, slechts een grondstof voor hun beelden. Zouden zij die het cameraoog bedienen, veroordeeld zijn tot een objectiveren, tot een zien zonder zelf gezien te worden? Hadden wij niet ondervonden dat degenen die we via dit kunstmatige oog bekeken doorgaans terugkeken en zo hun meningen hadden over hoe zij gerepresenteerd wilden worden (en vooral ook hoe niet)? Hadden we het filmende waarnemen niet leren kennen als een onophoudelijke onderhandeling met allen die voor de camera acteerden?
In een narratieve cinema verbeelden perspectiefwisselingen doorgaans de gezichtspunten van de menselijke protagonisten, maar in de film die we met de Marrons wilden maken, zouden meer actanten de aandacht opeisen dan alleen de mensen. Deze niet-menselijke actanten lieten zich niet tot een achtergrond reduceren, want, zo hadden de Marrons ons duidelijk gemaakt, het waren wezens die beschikten over eigen kennis en handelingsvermogen. Maar zouden wij, die van ‘onze’ cultuur hadden meegekregen dat ‘onze’ kennis en procedures de norm waren, wel in staat zijn om dit pluriversum met behulp van het cinema-apparatus over te brengen? Wellicht moesten we hiervoor breken met sommige gewoontes van dit productieregime, want ook de cinema lijkt gevormd door de logica dat de “inferieure dingen” in dienst staan van de menselijke protagonist. Zo wordt de activiteit van filmen vaak omschreven in de trant van een nemen of schieten van beelden, of een vangen op film. Wat in het filmkader verschijnt, wordt hiërarchisch gerangschikt in voor- en achtergrond, hoofd- en bijrol, met onderaan de extra’s en de props. 2 Er zijn tal van technieken om de menselijke speler te accentueren. Zo kan worden gekozen voor een kleine scherptediepte om een acteur visueel los te maken uit zijn of haar omgeving. Met behulp van speciale microfoons en filtertechnieken kan de menselijke stem worden versterkt en van de andere geluiden worden geïsoleerd. 3 In de bioscoopzaal worden de menselijke protagonisten zelfs letterlijk centraal gesteld. In het midden achter het filmdoek bevindt zich de zogenoemde center speaker die gereserveerd is voor de menselijke stem. De stemmen van andere entiteiten (zoals het geritsel van bladeren, vogelgezang, of ook motorgeronk) worden uit dit centrumkanaal geweerd. Uit andere luidsprekers, bevestigd aan de zij- en achterwanden, klinken zij veel zachter dan in de wereld buiten de filmzaal. Ze fungeren slechts als achtergrond voor de menselijke stem.
In de film die we met de Marrons wilden maken, zouden echter meer actanten de aandacht opeisen dan alleen de mensen. Deze niet-menselijke actanten lieten zich niet tot een achtergrond reduceren, want, zo hadden de Marrons ons duidelijk gemaakt, het waren wezens die beschikten over eigen kennis en handelingsvermogen. Maar zouden wij, die van ‘onze’ cultuur hadden meegekregen dat ‘onze’ kennis en procedures de norm waren, wel in staat zijn om dit pluriversum met behulp van het cinema-apparatus over te brengen?
Hoe kunnen we meer te weten komen over wat waarnemen en representeren te maken hebben met rangschikken? Misschien kan Donna Haraway’s onderzoek naar de macht van degenen die kijken en kennen ons op weg helpen. In het essay “Situated Knowledges” (1988) probeert zij de werking van de “god trick” te ontraadselen, een zinsbegoocheling die gecreëerd wordt door een waarnemer met een bespiedende blik. Ze schrijft over deze manier van kijken:
Dit is de blik die anderen markeert, en die zelf de ongemarkeerde categorie opeist, die claimt te zien, zonder zelf gezien te worden, die representeert en zelf aan representatie ontsnapt. Deze blik staat voor de ongemarkeerde positie van Man en Wit. 4
Deze “ongemarkeerde” zou een verdwijntruc opvoeren. Hij beeldt zich in dat hij zich van zijn lichaam heeft losgemaakt en overzicht geniet vanuit een onherleidbare positie. Met een veroverende blik die veronderstelt “alles” te kunnen zien “vanuit nergens”, claimt deze waarnemer objectieve kennis te produceren. 5 In overeenstemming met de “logica van overheersen die is ingebouwd in de natuur/cultuur tegenstelling”, zou de begoochelde waarnemer de dingen zien als objecten die geen waarde van zichzelf hebben, maar die pas waarde krijgen wanneer ze worden toegeëigend. Hierdoor verschijnt de wereld voor deze kenner – die zichzelf als ontdekker beschouwt – als passief en inert, een drogbeeld dat volgens Haraway onafwendbaar zou zijn.
Het object garandeert en vernieuwt de macht van degene die kent, maar enige status als een actieve kracht in de productie van kennis, moet het object worden ontzegd. Het – de wereld – moet kortgezegd worden geobjectiveerd als een ding, niet als iets met handelingsvermogen; het moet materie zijn voor de zelf-vorming van het enige sociale wezen in de productie van kennis: de menselijke kenner. 6
Als makers van bewegend beeld spitsen we onze oren bij de waarschuwing dat waarnemers die vergeten dat ze gesitueerde lichamen zijn, slechts zullen zien wat ze verwachten aan te treffen: een inerte wereld, slechts een grondstof voor hun beelden. Zouden zij die het cameraoog bedienen, veroordeeld zijn tot een objectiveren, tot een zien zonder zelf gezien te worden? Hadden wij niet ondervonden dat degenen die we via dit kunstmatige oog bekeken doorgaans terugkeken en zo hun meningen hadden over hoe zij gerepresenteerd wilden worden (en vooral ook hoe niet)? Hadden we het filmende waarnemen niet leren kennen als een onophoudelijke onderhandeling met allen die voor de camera acteerden?
Haraway speculeert over deze onderhandeling tussen waarnemer en geobserveerde. Beschrijvingen van een “werkelijke” wereld baseren zich volgens haar niet op de eenzijdige logica van de “ontdekking”, maar op een met macht beladen sociale relatie van “conversatie”. 7 Een ontkomen aan de logica van ontdekking zou vereisen dat we het object van kennis niet slechts begrijpen als dienstbaar aan de waarnemer, maar als iets wat handelt. 8 Ze vergelijkt dit met de werking van poëzie, waarin de taal zelf ook een actor is onafhankelijk van de intenties van de auteur. “‘Wij’ [die] permanent sterfelijk zijn, dat wil zeggen, niet de ‘eindregie’ hebben”, zouden daarom de wereld opnieuw moeten voorstellen, ditmaal niet als een ding voor toe-eigening, maar als een “illusioniste die geheimtaal spreekt” met wie we opnieuw moeten leren in gesprek te gaan. 9
Notes
1 Met ‘extra’s’ worden in de filmindustrie figuranten aangeduid. ‘Prop’ (een afkorting van property) is de gangbare term voor rekwisiet.
2 Scherptediepte verwijst naar het bereik waarbinnen objecten nog acceptabel scherp in beeld zijn en wordt bepaald door de grootte van de lensopening. Een ‘kleine’ scherptediepte houdt in dat slechts enkele objecten scherp zijn terwijl de rest onscherp blijft. Deze techniek wordt gebruikt om bijvoorbeeld een persoon van zijn of haar achtergrond los te maken.
3 Zo wordt bijvoorbeeld vaak een richtmicrofoon gebruikt om in de buitenlucht dialogen op te nemen. Dit type microfoon versterkt de geluidsbron waarop deze wordt gericht. Een lavaliermicrofoon (ook wel revers- of dasspeldmicrofoon genoemd) kan worden bevestigd aan iemands kleding om zo de stem van de spreker uit te tillen boven het omgevingsgeluid. Ook worden tijdens en na de opnamen filtertechnieken toegepast om ‘storend’ achtergrondgeluid verder te onderdrukken.
4 Donna Haraway, “Situated Knowledges, the science question in feminism and the privilege of partial perspective”, Feminist Studies (Maryland, 1988): 575–599, p. 581. Alle vertalingen naar het Nederlands uit de boeken en essays van Haraway zijn van onze hand.
5 Ibid., pp. 581, 585, 589.
6 Ibid., p. 592. Cursivering door ons.
7 Ibid., p. 593.
8 Ibid., p. 590.
9 Ibid., pp. 590, 596.
2 Scherptediepte verwijst naar het bereik waarbinnen objecten nog acceptabel scherp in beeld zijn en wordt bepaald door de grootte van de lensopening. Een ‘kleine’ scherptediepte houdt in dat slechts enkele objecten scherp zijn terwijl de rest onscherp blijft. Deze techniek wordt gebruikt om bijvoorbeeld een persoon van zijn of haar achtergrond los te maken.
3 Zo wordt bijvoorbeeld vaak een richtmicrofoon gebruikt om in de buitenlucht dialogen op te nemen. Dit type microfoon versterkt de geluidsbron waarop deze wordt gericht. Een lavaliermicrofoon (ook wel revers- of dasspeldmicrofoon genoemd) kan worden bevestigd aan iemands kleding om zo de stem van de spreker uit te tillen boven het omgevingsgeluid. Ook worden tijdens en na de opnamen filtertechnieken toegepast om ‘storend’ achtergrondgeluid verder te onderdrukken.
4 Donna Haraway, “Situated Knowledges, the science question in feminism and the privilege of partial perspective”, Feminist Studies (Maryland, 1988): 575–599, p. 581. Alle vertalingen naar het Nederlands uit de boeken en essays van Haraway zijn van onze hand.
5 Ibid., pp. 581, 585, 589.
6 Ibid., p. 592. Cursivering door ons.
7 Ibid., p. 593.
8 Ibid., p. 590.
9 Ibid., pp. 590, 596.
related content
