SEPT
thu

08

tue

20

tue

27

OKT
wed

05

dossier LAND

Een onmenselijke aarde

Olafur Eliasson - Ice Watch (2014) Place du Panthéon, Parijs 2015. Foto: Martin Argyroglo
Olafur Eliasson - Ice Watch (2014) Place du Panthéon, Parijs 2015. Foto: Martin Argyroglo
Author: Minke Schönthaler – 13 June 2022

Minke Schönthaler studeert dit jaar af aan de docentenopleiding beeldende kunst en vormgeving van ArtEZ en schreef een essay over hoe beeldende kunst kan bijdragen aan een ander ecologisch mens- en wereldbeeld.
Mijn opa en oma hadden vroeger een vakantiehuisje in de duinen bij Egmond aan zee. Iedere zomervakantie brachten we er zes weken door, mijn moeder, broertje en ik. Ik kan me het gevoel van opwinding nog goed herinneren wanneer we met onze zware rugzakken het zanderige duingebied introkken op weg naar het huisje.
Het was een heel klein huisje maar dat maakte niets uit want ons leven speelde zich grotendeels buiten af. Het eerste dat ik ieder jaar opnieuw deed wanneer we aankwamen was naar de top van het duin klimmen. Ik hield van het glijdende zand vol met konijnenkeutels en kleine stukjes schelp terwijl ik omhoog klauterde, van de stekelige uitlopers van de braamstruiken, van het duingras en de zwart-gele rupsen. Ik leerde zwemmen in het zoute water van de Noordzee en op stormachtige dagen jutte ik het strand af op zoek naar flessenpost en andere zeldzaamheden.

Het was ook in deze tijd dat ik een belangrijke les kreeg van mijn moeder. Ze leerde mij dat alles om mij heen, van de allerkleinste mier tot aan de grootste boom, leeft en met elkaar verbonden is. En dat, wanneer ik een bloem of tak wou plukken, ik eerst aan de plant toestemming moest vragen.
Ik leerde om, niet hardop maar in mijn gedachten, de plant te bedanken voor het geschenk dat ik kreeg en dit doe ik tot op de dag van vandaag nog steeds.

Later ben ik me gaan realiseren dat lang niet iedereen dezelfde les krijgt van zijn, haar of diens ouders. Terwijl ik opgroeide zag ik weinig verbondenheid met, of respect voor de natuur bij de mensen om me heen. Het ‘gesprek’ dat ik voerde met de planten die ik wilde plukken hield ik dan ook liever voor mezelf. Want iemand die praat met, in de ogen van velen, ‘levenloze dingen’ zoals een boom krijgt toch al gauw het etiket van gek opgeplakt. Maar is het eigenlijk wel zo gek om een dialoog met de aarde aan te gaan? Zouden we niet juist nu, in een tijd van ernstige klimaatdreiging, moeten luisteren naar wat de aarde ons te vertellen heeft?
Mel Chin (met Dr Rufus Chaney) - Revival Field (1991), Pig's Eye Landfill, St. Paul, Minnesota
Helaas gebruikt de aarde geen woorden om met ons te communiceren. Om te leren ‘luisteren’ naar de aarde is volgens mij verbeeldingskracht nodig en een ‘andere’ manier van denken. Een eenvoudig, maar toch heel overtuigend voorbeeld van de kracht van het andersdenken geeft boswachter Arjan Postma in zijn boek Hoe één gekke mier de wereld kan veranderen.1 Hij geeft het voorbeeld van één rare, afwijkende mier die de weg verkent voor haar miljoenen soortgenoten en vervolgens een complete mierenkolonie naar een betere plek weet te verhuizen.

Een parallel met de mens is snel gemaakt. Juist de mensen die de wereld vanuit een eigenzinnig perspectief durven te bekijken, beschikken over de verbeeldingskracht die nodig is om écht te kunnen luisteren naar de aarde, om als het ware af te kunnen stemmen op een andere golflengte. Hierin zie ik een belangrijke rol voor de beeldend kunstenaar weggelegd die door middel van artistieke verbeelding uiting kan geven aan een alternatieve ecologische toekomst.

Het geologische tijdperk het Holoceen heeft na ongeveer 12.000 jaar plaatsgemaakt voor het Antropoceen, een nieuw geologisch tijdvak. De invloed van de mens op het welzijn en functioneren van de aarde was namelijk nog nooit zo groot. In ongeveer twee eeuwen tijd heeft de mens “zoveel ecologische impact gehad op de Aarde, dat hij nu ‘rivaliseert’ met de grote krachten van de natuur. De mens, als soort, is een geofysische kracht geworden en drukt de aarde in een nieuwe staat van planetaire terra incognita”, aldus socioloog Ruben Jacobs in zijn boek Artonauten, Op expeditie in het Antropoceen.2

Een nieuwe staat van terra incognita betekent nieuw onbekend terrein wat betreft de gedragingen van onze planeet. De aarde reageert namelijk op een onvoorspelbare en vaak vernietigende wijze op de menselijke invloed van de afgelopen tweehonderd jaar. Jacobs schrijft hierover: “In de krant mag men dan van ‘klimaatverandering’ spreken, waar deze wetenschappers het over hebben is veel omvangrijker: een totale herstructurering van het aardse systeem, een koersverandering.”3
Robin Wall Kimmerer - Braiding Sweetgrass

Animisme

Om onze omgang met de aarde van een ander narratief te voorzien zouden we een voorbeeld kunnen nemen aan het animisme dat tot op de dag van vandaag leeft onder verschillende volken. Van de Native Americans uit Noord-Amerika tot aan het Europees Paganisme4 geloven velen dat al het natuurlijke op aarde een ziel heeft en met elkaar verbonden is, ook nadat het gestorven is. Het animisme schrijft niet alleen een ziel toe aan mensen, dieren, planten en geografische elementen zoals stenen, rivieren en de donder maar ook abstracte begrippen zoals taal en mythologische figuren uit verhalen zijn bezield. Hiernaast kenmerkt het animisme zich door een geloof in geesten en voorouderverering.5

Schrijfster en botanist Robin Wall Kimmerer geeft in haar boek Braiding Sweetgrass 6tal van voorbeelden van luisteren naar, en leren van de aarde. Als lid van de Citizen Potawatomi Nation (een Noord-Amerikaanse gemeenschap) combineert Kimmerer haar culturele erfgoed met de wetenschappelijke kennis die ze als plantkundige heeft. Ze bekijkt het animisme van haar voorouders (en haarzelf) als het ware door een modernistische, wetenschappelijke bril en stelt dat planten en dieren onze grootste leraren kunnen zijn. Als we maar willen leren luisteren.7

Inheemse talen, zoals het Potawatomi van de voorouders van Kimmerer, stellen de spreker in staat tot het zien en ervaren van een levende wereld. ‘Grammar of animacy’ noemt Kimmerer dit. 8In het Potawatomi (en veel andere inheemse talen) worden dezelfde (voornaam)woorden voor het aanduiden van mensen ook gebruikt voor al het bezielde op aarde. Vandaar dat de berken, beren en de stenen ook people genoemd worden en hierom minstens zoveel respect verdienen als de mens.
Jasper Griepink - STONEORGY (2019). Foto: Bas Czerwinski, Photoshop: Jasper Griepink

Jasper Griepink

De Nederlandse kunstenaar Jasper Griepink is sinds 2011 bezig met de relatie tussen natuur, ecologie, spiritualiteit en seksualiteit. Door middel van interactieve performances, installaties en onderzoek verkent Griepink de mogelijkheden voor een ecocentrische samenleving; een samenleving waarin niet de mens maar de natuur centraal staat. In 2016 studeerde hen permacultuur in Guatemala. Hier leerde hen dat de permacultuurprincipes naast hun toepassing op planten en ecologische systemen ook toepasbaar zijn op sociaal vlak. Sindsdien onderzoekt Griepink de mogelijkheden voor het vormgeven van een alternatieve ecologische toekomst door het integreren van (sociale) permacultuur in diens werk. Griepink zegt hierover: “Zoals het idee dat er geen outside of the system bestaat; dat alles en iedereen meetelt en meedoet. […] Ook is er een wijsheid over de marges: dat alles wat groeit op kruisingen en de randen van systemen het meest toevoegen aan het totale stelsel. Planten die de grenzen aankunnen doen veel herstelwerkzaamheden in de bodem van het land. Ik vind dat dit ook op sociaal gebied zo is; mensen met intersectionele, gemarginaliseerde perspectieven zijn van onschatbare waarde voor onze samenleving.”9

Na diens tijd in Guatemala keerde Griepink terug naar Europese bodem om inheemse paganistische kennis te onderzoeken zonder hierbij diens ogen te willen sluiten voor het Europese kolonialisme en kapitalisme. Met antikapitalistisch en pro-heidens spoken word zoals bijvoorbeeld in het werk STONEORGY (2019-2020) probeert hen de orale traditie van de druïdische barden op een eigentijdse manier nieuw leven in te blazen, kracht bijgezet door muziek, drag en rituelen.10Bovenal wil Griepink door middel van diens werk een maatschappelijke verschuiving veroorzaken in het Westen, richting een holistische en levende aarde.
Gaia is haar eigen systeem, een metafoor voor de symbiose van alles met alles. Een systeem van complexe netwerken waar ook de mens nauw mee verweven is en deze verwevenheid is op geen enkele manier geruststellend.

Gaia

De Britse wetenschapper James Lovelock deed in de jaren zestig van de vorige eeuw onderzoek naar de mogelijkheden voor leven op Mars. Tijdens zijn zoektocht ontdekte hij dat de omstandigheden voor het bestaan van leven op aarde uitzonderlijk gunstig zijn. Dit zette hem aan het denken over wat leven nou eigenlijk is en naar aanleiding van zijn bevindingen ontwikkelde hij de Gaia-hypothese. Zijn stelling is dat de aarde niet de som is van op zichzelf staande ecosystemen, maar dat de gehele aarde ‘één groot zelfregulerend en evolutionair systeem’ is. “Een complex ‘superorganisme’ dat wordt gekenmerkt door een intrinsieke doelmatigheid: de regulering van de temperatuur en de chemische samenstelling op aarde ten gunste van het algehele leven daarop […].”11

De Gaia-hypothese van Lovelock heeft jarenlang op weinig bijval kunnen rekenen. De meest gehoorde kritiek was dat de theorie te holistisch zou zijn, te zweverig en niet wetenschappelijk genoeg. Maar tegenwoordig krijgt de Gaia-hypothese steeds meer aanhangers, waaronder de Franse filosoof Bruno Latour die in zijn denken over ecologie en het klimaat Gaia centraal zet. In zijn artikel Hoe zorgen we ervoor dat Gaia geen godin van totaliteit is? 12weerlegt Latour de kritiek over een al dan niet holistische Gaia-theorie. Holistisch denken gaat namelijk uit van een geruststellend (want betekenis gevend), groter geheel dat gevormd wordt door het samengaan van losstaande delen. Maar, zo stelt Latour, er is geen geheel, er is alleen “verbonden-zijn zonder holisme’”.13

Hiermee bedoelt Latour dat er alleen losse entiteiten bestaan die op elkaar inwerken en zo een complex netwerk vormen van leven zonder dat deze entiteiten samen een groter, sturend geheel vormen. Gaia als levende planeet is geen metafoor voor een geruststellende hogere macht en Gaia is ook geen wraakgodin die ons op de vingers komt tikken. Gaia is haar eigen systeem, een metafoor voor de symbiose van alles met alles. Een systeem van complexe netwerken waar ook de mens nauw mee verweven is en deze verwevenheid is op geen enkele manier geruststellend.
Voor Latour representeert de introductie van Gaia een ingrijpende breuk met de meest recente grote periode in de westerse geschiedenis, namelijk de moderniteit. Ten tijde van de verlichting bracht de westerse mens een strikt onderscheid aan tussen de ‘natuurlijke wereld’ en de ‘menselijke wereld’, oftewel tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’. Dit onderscheid stelde de mens in staat om zichzelf buiten de natuur te plaatsen. De natuur werd zo het domein van onveranderlijke, fysische wetten. Een manier om de grillige, onvoorspelbare natuur te bedwingen door haar te verklaren.

Volgens Latour vormt deze radicale splitsing tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’ nog steeds het onderliggende denkkader van de westerse wereld.14Maar de moderne mens die de natuur naar eigen hand heeft willen zetten speelt niet langer de enige hoofdrol. In plaats hiervan “reageert de aarde op menselijk handelen en ingrijpen. Ze is niet langer een kader of een toneel, maar een krachtige actor met haar eigen handelingsvermogen en haar eigen tempo […]”.15Met het aanbreken van het Antropoceen lijkt de scheiding tussen cultuur en natuur niet langer te gelden. Alle verwoede pogingen van de mens om de natuur te manipuleren en te controleren ten spijt blijkt het functioneren van de aarde te complex. Latour stelt dan ook dat Gaia niet hetzelfde is als het concept ‘natuur’, zoals deze tijdens de verlichting is vormgegeven door de westerse mens: “De crux is dat ze niet de natuur als zodanig is, waarvan de onmetelijkheid, onverschilligheid, afstandelijkheid, importantie en allesomvattende substantie altijd geroemd werden, maar een handelend wezen met eigen kracht en macht […]. De confrontatie met Gaia is een heel ander avontuur dan die met de natuur”.16
Timothy Morton - Dark Ecology

Artistieke verbeelding

Ook de Britse eco-filosoof Timothy Morton pleit voor het afschaffen van het concept ‘natuur’. Morton stelt dat de moderne mens het natuur-cultuur dualisme volledig los moet laten voordat er een verandering in het denken plaats kan vinden. Om daadwerkelijk ecologisch te leren denken en handelen moet de mens uitgaan van een diepe verstrengeling tussen mens en omgeving, in plaats van een scheiding. De romantische notie van de natuur als iets dat buiten ons om bestaat en waar we af en toe mee in contact kunnen komen door bijvoorbeeld te gaan wandelen in een bos, is volgens Morton een bedrieglijke gedachte. Want door te stellen dat er zoiets bestaat als ‘de natuur’ wordt er tegelijkertijd gesteld dat er ook zoiets bestaat als ‘geen natuur’. 17Maar de natuur is overal, niet alleen in een bos. En ook de mens maakt er deel van uit. Morton stelt dat het tijd is om te breken met het sprookjesachtige idee van ‘Moeder Aarde’ als we onze planeet leefbaar willen houden. Deze filosofie noemt hen ‘Duistere Ecologie’ en vormt het beginpunt voor diens denken over een andere ecologische toekomst. Hierin is, volgens Morton, een belangrijke rol weggelegd voor de artistieke verbeelding die de mogelijkheid heeft om “ons bewustzijn van wat natuurlijk en niet-natuurlijk is op te rekken en te laten zien dat er in het Antropoceen geen werkelijke buitenpositie mogelijk is […]”.18

Morton is eenvan de filosofische stroming object-oriented ontology (OOO), voor het eerst omschreven door de Amerikaanse filosoof Graham Harman. OOO stelt dat alles op aarde bestaat onafhankelijk van de menselijke perceptie en dat hierom geen enkel object ooit helemaal begrepen kan worden. Niet langer staat de menselijke blik centraal (Antropocentrisme) maar is de kijk van bijvoorbeeld een hommel op de dingen net zo belangrijk. Dit is een wezenlijk inzicht op weg naar de erkenning van het belang van andere levensvormen buiten de mens. Alle dingen, of alle objecten, wat alles ter wereld kan zijn; mensen en niet-mensen (human and nonhuman), zijn even belangrijk en zijn op een diepe manier met elkaar verstrengeld.

Kunst, aldus Morton, kan de mens helpen om onze relatie tot niet-mensen beter in te voelen, in de eerste plaats omdat een kunstwerk zelf niet-menselijk is.19 Een niet-mens waarmee de mens, wanneer ermee geconfronteerd, een onvermijdelijke ervaring heeft, of dat nou een ervaring van schoonheid is of van iets anders. Alle kunst is, zo stelt Morton, vanwege het feit dat het zelf niet-menselijk is, solidair met alle andere niet-mensen. En deze solidariteit of verbondenheid is de eerste stap richting de aanvaarding van andere (niet-) levensvormen. Dit maakt alle kunst ecologisch. Hiernaast vormt de (schoonheids-) ervaring volgens Morton de basis voor een diepere betrokkenheid bij ecologie. De ervaring van kunst doet namelijk iets met de mens. De ervaring van truthfeel noemt Morton dit, oftewel de waarheid voelen.20 Dit betekent dat niet alleen levende dingen een effect kunnen hebben op de mens maar dat ook niet-levende dingen hun uitwerking hebben, ook op elkaar. Wat opnieuw een bewijs is voor de diepe ecologische verbondenheid van alles met alles.
Olafur Eliasson - Ice Watch (2014) Place du Panthéon, Parijs 2015. Foto: Martin Argyroglo

Ice Watch

In 2015 werkte Morton mee aan de installatie Ice Watch van de Deense kunstenaar Olafur Eliasson.21 Ice Watch was een tijdelijke installatie bestaande uit enorme brokstukken poolijs afkomstig uit Groenland. Eliasson plaatste twaalf stukken ijs in een cirkel op het Place du Panthéon in Parijs waar niet veel later een belangrijke klimaatconferentie zou plaatsvinden. De brokstukken waren groot genoeg om op te klimmen, in te zitten of zelfs in te liggen en dat is precies wat het publiek deed. Mensen voelden aan het ijs, zagen én hoorden het smelten. Dit smelten van het ijs was bedoeld als een letterlijke metafoor voor het smelten van de poolkappen. Door het poolijs naar de stad te brengen, naar de mensen, maakte Eliasson het abstracte fenomeen van de opwarming van de aarde tot een zichtbaar en tastbaar verschijnsel.

Maar er is nog meer te zeggen over Ice Watch. Eliasson plaatste de twaalf brokstukken in een cirkel zodat de installatie, van bovenaf gezien, een klok (watch) representeerde met een stuk ijs op ieder uur. Dit zouden we kunnen opvatten als een metafoor voor het wegtikken van de tijd. De tijd die begint te dringen voor het welzijn van alles op aarde. In zekere zin voorspelt het smeltende ijs ook de toekomst, of zoals Morton schrijft: “It’s coming directly out of the ice block itself – the ice block is creating the future.”22 Ice Watch toont ons de toekomst of misschien nog beter gezegd de mogelijke toekomst.

Morton noemt dit “futurality”23en deze ‘toekomstigheid’ is voor ieder object anders. Hiermee bedoelt Morton (onder andere) dat tijd en ruimte niet hetzelfde zijn voor alle objecten maar dat alles op aarde een eigen levensduur heeft. Hierom moeten we erg voorzichtig zijn met wat we ontwerpen omdat we met alles wat we creëren ook de toekomst vormgeven. Een plastic tasje van de supermarkt bijvoorbeeld vergaat een stuk langzamer dan een blok ijs van Eliasson. Het plastic tasje vergaat zelfs zo langzaam dat het ongeveer twintig jaar nodig heeft om volledig afgebroken te worden. In de tussentijd klontert al het plastic samen in de oceanen en vormt het een groot gevaar voor al het leven daar. Een plastic tasje wordt dus niet alleen ontworpen door de mens voor de mens maar ook voor bijvoorbeeld een meeuw om in te stikken.24

Eliasson creëerde naar eigen zeggen met de cirkel van ijs een collectieve ruimte zoals bijvoorbeeld een parlement.25Een parlement van ijs waar belangrijk overleg plaats kon vinden tussen het ijs en de mens. Of wanneer we het plaatsen binnen de theorie van Morton, tussen niet-mensen en mensen. Maar ook tussen niet-mensen en niet-mensen. Het ijs heeft namelijk niet alleen interactie met de mens maar ook met de zon, met de stenen waar het op ligt en met de klimatologische omstandigheden van Parijs.26Zo smelt de zon het ijs maar koelt het ijs de lucht rondom de installatie en deze koude lucht heeft misschien weer invloed op het gras dat tussen de straatstenen wil groeien. Wanneer we Ice Watch vanuit ecologisch oogpunt beschouwen zien we dat dit kunstwerk in een innige verstrengeling verwikkeld is met alles eromheen en ook bestaat zonder het menselijke idee over wat het kunstwerk is en wat het betekent.
Olafur Eliasson - Ice Watch (2014) Bankside, outside Tate Modern, London 2018. Foto: Charlie Forgham-Baily

Conclusie

In navolging van Morton ben ik gaan zien dat een kunstwerk nooit ‘alleen maar’ een representatie is van een object of een idee. De verbondenheid van alles met alles gaat veel dieper dan dat. Het ‘de waarheid voelen’ van Morton (truthfeel) bij een kunstwerk zorgt ervoor dat de toeschouwer zich samen met het kunstwerk in een soort waarheidsruimte bevindt waarin hij/zij/hen de werkelijkheid van het kunstwerk ervaart. En dit hoeft niet altijd een menselijke werkelijkheid te zijn. De betovering of aantrekkingskracht van een kunstwerk resulteert op deze manier in een interactie met een niet-mens over de eigen werkelijkheid (van mens én niet-mens).

Zo bekeken geloof ik dat beeldende kunst een belangrijke bijdrage kan leveren aan de overgang naar een wereld waarin er op een bewuste, respectvolle en wederkerige manier omgegaan wordt met alle niet-mensen. Ieder object, alles op aarde, straalt namelijk een eigen toekomst uit, heeft een eigen tijdelijkheid, een eigen werkelijkheid én is onlosmakelijk verbonden met al het andere op de wereld. Beeldende kunst helpt deze eigenheid en onderlinge verbondenheid in te voelen. De dialoog die de toeschouwer onvermijdelijk heeft met het kunstwerk (mooi of niet mooi is hierbij onbelangrijk) is vergelijkbaar met de dialoog die ik nog steeds heb met de planten en bloemen die ik wil plukken.

Niet voor niets zijn denkers en kunstenaars zoals Kimmerer, Latour, Morton, Griepink en Eliasson bezig met het denken over en verbeelden van een alternatieve ecologische toekomst. De overtuiging dat
alle kunst ecologisch is, kan tot nieuwe inzichten leiden in een westerse wereld waar economische belangen ver boven de ecologische geplaatst worden. Het zien van eigenheid in de meer dan menselijke aarde kan volgens mij als een tegengif dienen tegen de ‘one-size-fits-all’ consumptiemaatschappij waarin we ons bevinden.

Net als Latour gaat ook OOO uit van verbondenheid zonder holisme. Je kunt hetzelfde zeggen over beeldende kunst want ook bij een kunstwerk is er altijd sprake van een groot aantal onderdelen die het geheel overstijgen én maken in plaats van een groter, sturend geheel dat haar onderdelen opslokt.27 Hiernaast zien we, wanneer we uitzoomen, dat beeldende kunst onderdeel uitmaakt van een veel grotere niet-menselijke wereld vol met invloeden en ontwerpen die het menselijke begrip ver te boven gaan. Volgens Morton leven we in een wereld vol met hyperobjecten, zoals het neoliberalisme, klimaatverandering, plastic soep of plutonium. Hyperobjecten die te groot zijn om in één keer te kunnen omvatten, om écht te kunnen kennen. Deze magische niet-menselijke wereld, die tornt aan alle westerse ontologieën en machtssystemen, zouden we misschien animistisch of zelfs bovennatuurlijk kunnen noemen. Niet-mensen, waaronder kunstwerken, tonen ons dat het grote in het kleine bestaat en het kleine in het grote. Het is nu aan de mens om te bepalen hoe hij/zij/hen zich tot dit inzicht wil verhouden.

Noten

1 Arjan Postma, Hoe één gekke mier de wereld kan veranderen, (Amsterdam: Boekerij, 2020).
2 Ruben Jacobs, Artonauten. Op expeditie in het Antropoceen, (Rotterdam: V2_Publishing, 2018), 25.
3 Jacobs, Artonauten, 25-26.
4 Het begrip Paganisme omschrijft een grote hoeveelheid aan religieuze stromingen verspreid over heel Europa met een aantal gemeenschappelijke kenmerken zoals natuurverering, het geloof in een magische niet-alledaagse wereld en het animisme, nl.paganfederation.org/wat-is-paganisme/wat-is-paganisme/
5 nl.wikipedia.org/wiki/Animisme_(religie)
6 Robin Wall Kimmerer, Braiding sweetgrass Indigenous Wisdom, Scientific Knowledge, and the Teachings of Plants, (Canada: Milkweed Editions, 2013).
7 “Imagine walking through a richly inhabited world of Birch people, Bear people, Rock people, beings we think of and therefore speak of as persons worthy of our respect, of inclusion in a peopled world. […] We don’t have to figure out everything by ourselves: there are intelligences other than our own, teachers all around us. Imagine how much less lonely the world would be.” Kimmerer, Braiding sweetgrass, 58.
8 Kimmerer, Braiding sweetgrass, 55.
9 Jasper Griepink, “Wanneer taal poëzie wordt, komen we dichter bij de werkelijkheid – in gesprek met Jasper Griepink.” Interview door Lieneke Hulshof. Mister Motley, 8 december, 2020.
10 www.jaspergriepink.nl
11 Jacobs, Artonauten, 26.
12 Bruno Latour, Het parlement van de dingen. Over Gaia en de representatie van niet-mensen, (Amsterdam: Boom uitgevers, 2021), 91.
13 Latour, Het parlement van de dingen, 110.
14 Joris Peereboom, De Aarde Ondergaan, (Masterscriptie Filosofie van Cultuur en Bestuur, Vrije Universiteit Amsterdam, 2019), www.vu.centrumethos.nl/2019/09/20/de-aarde-ondergaan/
15 Latour, Het parlement van de dingen, 161-162.
16 Latour, Het parlement van de dingen, 162.
17 Jacobs, Artonauten, 35.
18 Jacobs, Artonauten, 36-37.
19 Morton, All Art is Ecological, 58.
20 Morton, All Art is Ecological, 61.
21 Morton en Eliasson namen een publiek debat op over ecologie en kunst, naar aanleiding van Ice Watch. Morton, All Art is Ecological, 55.
22 Morton, All Art is Ecological, 62.
23 Morton, All Art is Ecological, 61.
24 Morton, All Art is Ecological, 63.
25 olafureliasson.net/archive/artwork/WEK109190/ice-watch
26 Morton, All Art is Ecological, 57
27 Morton, All Art is Ecological, 74.