De mythe van revolutionaire kunst
blogVoor Revolte hebben we studenten en alumni verzameld wiens werk raakt aan de thematiek van ons project. Max Urai, alumnus Creative Writing, heeft een prachtig en prikkelend essay geschreven.
In 1995 kwamen een paar mensen die in de jaren ’50 voor de CIA hadden gewerkt ervoor uit dat het bureau destijds geld had gegeven om exposities van abstract expressionistische schilders te bekostigen. Er gingen al tijden geruchten dat dit het geval zou zijn, maar toen werd het bevestigd. Het geld werd verspreid over een aantal instanties, die het weer via-via doorgaven, maar de naam die het vaakst wordt genoemd is die van The New American Painting, een tentoonstelling die in 1958 en 1959 door Europa reisde en daar de stijl introduceerde.
Het geld moest zo onderhands worden gedoneerd omdat de meeste schilders in de expositie niks moesten weten van de Amerikaanse overheid. Ze zagen zichzelf als kettingrokende, macho rebellen, James Deans met kwasten, die niet in het conformistische Amerika van Eisenhower pasten en hun exploderende emoties alleen kwijt konden door verf tegen doeken te smijten. Mark Rothko noemde zichzelf een anarchist. Barnett Newman ging een stap verder en schreef een voorwoord voor een boek over anarchisme van Peter Kropotkin. De rest was een spectrum van allerlei soorten linkse types, die het anti-communisme van de CIA verafschuwden, in interviews en in hun werk.
Dus waarom gaf de CIA geld aan mensen om in het buitenland tegen de CIA te ageren? Omdat een groot deel van de buitenlandse politiek van de VS er destijds uit bestond om het “internationale communisme” te verslaan, in al haar verschijningsvormen. Het socialistisch realisme, dat sinds1934 de officiële stijl van de Sovjet-Unie was, vereiste kunstenaars om weinig te experimenteren en de “gedeelde waarden” van de staat uit te dragen. In de VS werden op diezelfde manier filmmakers vervolgd om hun vermeende “anti-Amerikaanse praktijken”, maar de regering kon door hun standpunt kapitalisme = persoonlijke vrijheid niet op grote schaal kunstenaars censureren. Dus besloten ze de kritische kunst van die tijd te gebruiken als PR-materiaal. Door geld te investeren in exposities van mannen als Willem de Kooning, Jackson Pollock en Rothko konden ze de boodschap uitdragen dat je in de VS als kunstenaar kon doen waar je zin in had, wat voor de Europese intelligentsia en kunstenaars, die destijds net zo links waren als nu, een stuk aantrekkelijker was dan het vooruitzicht om de rest van hun leven tractors te schilderen.
(Dit geldt trouwens niet alleen voor de beeldende kunsten: diezelfde CIA heeft ook geld gegeven aan The Paris Review. Het is zo’n literair tijdschrift dat voor een groot deel bepaalt wat goede fictie is, en het heeft de carrières van aardig wat Amerikaanse schrijvers in die tijd geholpen. Net als in de beeldende kunst is de Nederlandse literatuur de laatste vijftig jaar steeds meer naar de Angelsaksische traditie gaan neigen, en minder naar bijvoorbeeld de Duitse. Het komt er op neer dat een groot deel van de boeken die ik en mijn klasgenoten bij Creative Writing aangereikt kregen als nastrevenswaardige fictie de seal of approval van J. Edgar Hoover met zich meedroegen.)
Niks aan dit alles maakt de kunstenaars in dit verhaal hypocriet. Wat het voor mij vooral laat zien is dat kunst die zich afzet tegen een norm, of die zich zelf expliciet uitspreekt tegen een politiek systeem, niet per se schade doet aan dat systeem. Soms kan het de mensen met macht zelfs PR bezorgen waar ze anders nooit toegang toe hebben gehad.
Ik weet niet of dit soort samenzweringen tegenwoordig nog steeds bestaan. Op een belangrijke manier doet het er niet eens toe. De macht die overheden hadden in de jaren ’50 is voor een belangrijk deel overgenomen door (Amerikaanse) multinationals, en die zijn nog veel beter gebleken in het gebruikmaken van revolutionaire kunst dan de CIA ooit was.
Dit punt werd voor mij deprimerend duidelijk toen ik in de H&M een t-shirt zag hangen met in blokletters THIS IS WHAT A FEMINIST LOOKS LIKE erop. Ik heb me in de afgelopen jaren veel beziggehouden met feministische kunst en gemerkt hoe termen als “woke” en “intersectionaliteit” naar het politieke midden waren gedreven. Er was ooit behoefte aan die termen om een oprechte bezorgdheid en woede van heel veel vrouwen uit te kunnen spreken, maar inmiddels waren ze veranderd in een soort shibbolet van niet zozeer een gemeenschap als wel een doelgroep. De meest ontmoedigende ironie is dat de t-shirts van de H&M waarschijnlijk zijn gemaakt door dezelfde vrouwen op een letterlijk hongerloon die tien jaar geleden de shirts met SUPER BABE erop maakten. Opkomen voor vrouwenrechten, nu met alle uitbuiting van vrouwen die je gewend bent.
Wanneer mensen behoefte hebben aan woke dan levert de H&M woke producten. De hypocrisie hiervan blijft natuurlijk niet onopgemerkt, maar als het gaat om feminisme en antiracisme zijn multinationals altijd opmerkelijk bereid geweest om mee te gaan in wat er van ze gevraagd wordt. Het is immers voor de structuur van het bedrijf geen grote ingreep om een paar vrouwen of mensen van kleur aan te nemen, zolang ze maar net zo goed als hun witte mannelijke voorgangers de sweatshops kunnen runnen.
Ik noem feminisme hier omdat het de manier is waarop veel jonge mensen met politiek bezig zijn, maar dit geldt in principe voor elke soort revolutionair principe. Het gaat niet lang duren voordat de eerste t-shirts met BLACK LIVES MATTER in de Primark te koop zijn. Revoluties zijn sexy, en dat leidt ertoe dat elke aanzet tot een revolutie door mensen met macht gebruikt kan worden om hun punt over te brengen, zelfs als de revolutie zich expliciet tegen precies die mensen richt. (Dit is de reden dat een groep Black Lives Matter-leiders weigerden om naar het Witte Huis te gaan om met Obama te spreken: ze wilden niet het risico lopen dat hun beweging zou worden gebruikt door de overheid om “legit” over te komen.)
We praten vaak over kunst op dezelfde manier dat we over politiek praten. Als we de werken van Pollock en Rothko “revolutionair” noemen zien we een werk voor ons dat iets totaal nieuws deed, dat over de hele wereld de monocles af deed ploppen, en dat, net als de iPhone, alles veranderde. Veel kunstgeschiedenissen van de laatste pakweg 200 jaar zijn opgeschreven als een doorlopende reeks van dat soort omwentelingen: eerst de pointillisme, toen de impressionisten, dan de expressionisten, popart, punk, en als laatste waar Banksy zich dan ook mee bezighoudt.*
Maar ergens na de Tweede Wereldoorlog lijken de metaforen in elkaar te zijn overgelopen en hebben we vaak onuitgesproken aanname opgedaan dat een werk dat artistiek revolutionair is ook politiek revolutionair is. Je ziet dit het beste in de manier waarop over het werk van types als Robert Mapplethorpe en Kenneth Anger wordt gesproken: het wordt baanbrekend en taboedoorbrekend genoemd, iets wat eigenlijk niet kon en daarmee de weg vrijmaakte voor nu, een tijdperk waarin alle problemen met homorechten in het Westen zijn opgelost.
Naomi Klein stipte dit al aan in haar klassieker No Logo. Nadat ze haar tienertijd had besteed aan post-punk en vroege grunge schrijft ze op haar dertigste: ‘In retrospect, a central problem was the mostly unquestioned assumption that just because a scene or style is different (that is, new and not yet mainstream), it necessarily exists in opposition to the mainstream, rather than simply sitting unthreateningly on its margins. Many of us assumed that “alternative” – music that was hard to listen to, styles that were hard to look at – was also anticommercial, even socialist.’ Wat er gebeurde is precies hetzelfde als met de t-shirts van de H&M: de stijl van de grunge werd overgenomen door bedrijven als Vans en MTV; de (feministische, do-it-yourself) politiek van de stroming werd grotendeels vergeten.
Dit is wat ik bedoel met de mythe van revolutionaire kunst. Door de verwachting dat kunst inherent politiek progressief is wordt vernieuwende kunst vaak ontvangen als een politieke doorbraak, terwijl het in werkelijkheid vaak moeiteloos wordt overgenomen door trend-hunters en dat soort creeps om petjes mee te verkopen.
We bevinden ons daardoor in de vreemde situatie dat er van kunst wordt verwacht van dat het subversief is, zonder dat het daadwerkelijk veel effect heeft. Zoals al eerder gezegd heeft dit enorm veel opgeleverd voor bedrijven en overheden. (Denk aan het bezoek van Obama aan Nederland, een paar jaar geleden. Waar werd hij het eerste heen gestuurd om de glorie van Holland te zien? Niet de Deltawerken. Het Rijksmuseum.)
Maar tegelijkertijd zou het hypocriet zijn om te ontkennen dat kunstenaars het beeld van zichzelf als een soort profetische avant-garde omarmt hebben. Het heeft ze een hoop prestige, subsidie en seks opgeleverd. De waarheid is natuurlijk dat er niks is aan schilderen, dansen of dichten dat het inherent politieker maakt dan borduren – dat is alleen een culturele verwachting.
Omdat de politieke wereld de laatste twee jaar five ways bananas is gegaan wordt er nu meer dan in een lange tijd van kunstenaars verwacht dat ze hun sociale engagement laten kennen. Ik wil hierbij opmerken dat engagement op basis van iets als een Brexit enigszins merkwaardig was – hadden we, als kunstenaars, zoiets niet aan moeten zien komen door onze helderziende kunstenaarsblik? En hebben we echt behoefte om te gaan praten met de varkensboeren van York, of voelen we ons alleen maar verplicht omdat er nu eenmaal van ons wordt verwacht dat we geëngageerd zijn?
Het tweede dat ik wil opmerken is dat ik vermoed dat een appèl op “sociale verantwoordelijkheid” de komende jaren net zoiets gaat worden als wat de belofte van “exposure” tien jaar geleden was: een manier om kunstenaars niet te betalen (grap die ik ergens las: Artist Dies Of Exposure). Begrijp me niet verkeerd: als kunstenaar samenwerken met activisten is Een Goed Ding. Maar als een organisatie of een instelling je vraagt om voor weinig geld ergens aan mee te doen is er ook de kans dat het artistieke aura van jouw kunst willen gebruiken om hun politieke platform te legitimeren, en dat zijn platformen waar ze soms verdomde veel subsidie voor kunnen krijgen.
Het irritante is dat het ook zo is. We willen ook echt iets betekenen, net zoals we ook echt willen dat ons werk “exposure” krijgen. Kunstenaars zijn net zo idealistisch als dat ze narcistisch zijn, en dat maakt het erg makkelijk om ons te ronselen.
Dit stuk is niet bedoeld als ontmoediging. Meer als een oproep om na te denken over hoe je precies iets wilt bereiken door middel van je kunst. Als je het op wilt nemen tegen een individu op een groep met je kunst, vraag je dan af hoeveel het ze echt boeit als er ergens in een galerie of in een boekwinkel iemand ze aan het afvallen is. Denk na over hoe je ze wél kan dwarszitten. Er zijn kunstenaars die dit momenteel uitzonderlijk goed doen. Tinkebell is wat mij betreft een lichtend voorbeeld voor iedereen die activistische kunst wil maken in Nederland. Maar ga er niet te makkelijk van uit dat door iets nieuws te maken, je ook automatisch iets maakt dat de structuren van macht dwarszit. Kunst is, door de ambiguïteit die we er zo aan waarderen, erg makkelijk in te zetten op manieren die die macht precies in stand houdt.
En vergeet ook niet dat er altijd de mogelijkheid is om werk te maken dat zich niet expliciet politiek uitspreekt en daarnaast als activist te werken. Er is zelfs een goede kans dat je daar een stuk meer mee bereikt.
Max Urai (1991) is een globalistische bèta snowflake die net is afgestudeerd aan Creative Writing in Arnhem. Veel van de ideeën in dit essay zijn afkomstig uit het al eerder genoemde No Logo van Naomi Klein. Twee andere denkers die belangrijk zijn geweest voor dit stuk zijn goeie oude Noam Chomsky en Yasmin Nair, en vooral haar fantastische stuk “Make Art! Change the World! Starve!”, dat je hier kunt vinden. Als je deze blog interessant vond ga je haar fantastisch vinden.
* Mijn lief was laatst naar een Banksytentoonstelling in Amsterdam, die eindigde in een gift shop waar je magneetjes en alles kon kopen. Ik weet niet eens of het nog de moeite is om te benoemen hoe ironisch dit is.
In 1995 kwamen een paar mensen die in de jaren ’50 voor de CIA hadden gewerkt ervoor uit dat het bureau destijds geld had gegeven om exposities van abstract expressionistische schilders te bekostigen. Er gingen al tijden geruchten dat dit het geval zou zijn, maar toen werd het bevestigd. Het geld werd verspreid over een aantal instanties, die het weer via-via doorgaven, maar de naam die het vaakst wordt genoemd is die van The New American Painting, een tentoonstelling die in 1958 en 1959 door Europa reisde en daar de stijl introduceerde.
Het geld moest zo onderhands worden gedoneerd omdat de meeste schilders in de expositie niks moesten weten van de Amerikaanse overheid. Ze zagen zichzelf als kettingrokende, macho rebellen, James Deans met kwasten, die niet in het conformistische Amerika van Eisenhower pasten en hun exploderende emoties alleen kwijt konden door verf tegen doeken te smijten. Mark Rothko noemde zichzelf een anarchist. Barnett Newman ging een stap verder en schreef een voorwoord voor een boek over anarchisme van Peter Kropotkin. De rest was een spectrum van allerlei soorten linkse types, die het anti-communisme van de CIA verafschuwden, in interviews en in hun werk.
Dus waarom gaf de CIA geld aan mensen om in het buitenland tegen de CIA te ageren? Omdat een groot deel van de buitenlandse politiek van de VS er destijds uit bestond om het “internationale communisme” te verslaan, in al haar verschijningsvormen. Het socialistisch realisme, dat sinds1934 de officiële stijl van de Sovjet-Unie was, vereiste kunstenaars om weinig te experimenteren en de “gedeelde waarden” van de staat uit te dragen. In de VS werden op diezelfde manier filmmakers vervolgd om hun vermeende “anti-Amerikaanse praktijken”, maar de regering kon door hun standpunt kapitalisme = persoonlijke vrijheid niet op grote schaal kunstenaars censureren. Dus besloten ze de kritische kunst van die tijd te gebruiken als PR-materiaal. Door geld te investeren in exposities van mannen als Willem de Kooning, Jackson Pollock en Rothko konden ze de boodschap uitdragen dat je in de VS als kunstenaar kon doen waar je zin in had, wat voor de Europese intelligentsia en kunstenaars, die destijds net zo links waren als nu, een stuk aantrekkelijker was dan het vooruitzicht om de rest van hun leven tractors te schilderen.
(Dit geldt trouwens niet alleen voor de beeldende kunsten: diezelfde CIA heeft ook geld gegeven aan The Paris Review. Het is zo’n literair tijdschrift dat voor een groot deel bepaalt wat goede fictie is, en het heeft de carrières van aardig wat Amerikaanse schrijvers in die tijd geholpen. Net als in de beeldende kunst is de Nederlandse literatuur de laatste vijftig jaar steeds meer naar de Angelsaksische traditie gaan neigen, en minder naar bijvoorbeeld de Duitse. Het komt er op neer dat een groot deel van de boeken die ik en mijn klasgenoten bij Creative Writing aangereikt kregen als nastrevenswaardige fictie de seal of approval van J. Edgar Hoover met zich meedroegen.)
Niks aan dit alles maakt de kunstenaars in dit verhaal hypocriet. Wat het voor mij vooral laat zien is dat kunst die zich afzet tegen een norm, of die zich zelf expliciet uitspreekt tegen een politiek systeem, niet per se schade doet aan dat systeem. Soms kan het de mensen met macht zelfs PR bezorgen waar ze anders nooit toegang toe hebben gehad.
Ik weet niet of dit soort samenzweringen tegenwoordig nog steeds bestaan. Op een belangrijke manier doet het er niet eens toe. De macht die overheden hadden in de jaren ’50 is voor een belangrijk deel overgenomen door (Amerikaanse) multinationals, en die zijn nog veel beter gebleken in het gebruikmaken van revolutionaire kunst dan de CIA ooit was.
Dit punt werd voor mij deprimerend duidelijk toen ik in de H&M een t-shirt zag hangen met in blokletters THIS IS WHAT A FEMINIST LOOKS LIKE erop. Ik heb me in de afgelopen jaren veel beziggehouden met feministische kunst en gemerkt hoe termen als “woke” en “intersectionaliteit” naar het politieke midden waren gedreven. Er was ooit behoefte aan die termen om een oprechte bezorgdheid en woede van heel veel vrouwen uit te kunnen spreken, maar inmiddels waren ze veranderd in een soort shibbolet van niet zozeer een gemeenschap als wel een doelgroep. De meest ontmoedigende ironie is dat de t-shirts van de H&M waarschijnlijk zijn gemaakt door dezelfde vrouwen op een letterlijk hongerloon die tien jaar geleden de shirts met SUPER BABE erop maakten. Opkomen voor vrouwenrechten, nu met alle uitbuiting van vrouwen die je gewend bent.
Wanneer mensen behoefte hebben aan woke dan levert de H&M woke producten. De hypocrisie hiervan blijft natuurlijk niet onopgemerkt, maar als het gaat om feminisme en antiracisme zijn multinationals altijd opmerkelijk bereid geweest om mee te gaan in wat er van ze gevraagd wordt. Het is immers voor de structuur van het bedrijf geen grote ingreep om een paar vrouwen of mensen van kleur aan te nemen, zolang ze maar net zo goed als hun witte mannelijke voorgangers de sweatshops kunnen runnen.
Ik noem feminisme hier omdat het de manier is waarop veel jonge mensen met politiek bezig zijn, maar dit geldt in principe voor elke soort revolutionair principe. Het gaat niet lang duren voordat de eerste t-shirts met BLACK LIVES MATTER in de Primark te koop zijn. Revoluties zijn sexy, en dat leidt ertoe dat elke aanzet tot een revolutie door mensen met macht gebruikt kan worden om hun punt over te brengen, zelfs als de revolutie zich expliciet tegen precies die mensen richt. (Dit is de reden dat een groep Black Lives Matter-leiders weigerden om naar het Witte Huis te gaan om met Obama te spreken: ze wilden niet het risico lopen dat hun beweging zou worden gebruikt door de overheid om “legit” over te komen.)
We praten vaak over kunst op dezelfde manier dat we over politiek praten. Als we de werken van Pollock en Rothko “revolutionair” noemen zien we een werk voor ons dat iets totaal nieuws deed, dat over de hele wereld de monocles af deed ploppen, en dat, net als de iPhone, alles veranderde. Veel kunstgeschiedenissen van de laatste pakweg 200 jaar zijn opgeschreven als een doorlopende reeks van dat soort omwentelingen: eerst de pointillisme, toen de impressionisten, dan de expressionisten, popart, punk, en als laatste waar Banksy zich dan ook mee bezighoudt.*
Maar ergens na de Tweede Wereldoorlog lijken de metaforen in elkaar te zijn overgelopen en hebben we vaak onuitgesproken aanname opgedaan dat een werk dat artistiek revolutionair is ook politiek revolutionair is. Je ziet dit het beste in de manier waarop over het werk van types als Robert Mapplethorpe en Kenneth Anger wordt gesproken: het wordt baanbrekend en taboedoorbrekend genoemd, iets wat eigenlijk niet kon en daarmee de weg vrijmaakte voor nu, een tijdperk waarin alle problemen met homorechten in het Westen zijn opgelost.
Naomi Klein stipte dit al aan in haar klassieker No Logo. Nadat ze haar tienertijd had besteed aan post-punk en vroege grunge schrijft ze op haar dertigste: ‘In retrospect, a central problem was the mostly unquestioned assumption that just because a scene or style is different (that is, new and not yet mainstream), it necessarily exists in opposition to the mainstream, rather than simply sitting unthreateningly on its margins. Many of us assumed that “alternative” – music that was hard to listen to, styles that were hard to look at – was also anticommercial, even socialist.’ Wat er gebeurde is precies hetzelfde als met de t-shirts van de H&M: de stijl van de grunge werd overgenomen door bedrijven als Vans en MTV; de (feministische, do-it-yourself) politiek van de stroming werd grotendeels vergeten.
Dit is wat ik bedoel met de mythe van revolutionaire kunst. Door de verwachting dat kunst inherent politiek progressief is wordt vernieuwende kunst vaak ontvangen als een politieke doorbraak, terwijl het in werkelijkheid vaak moeiteloos wordt overgenomen door trend-hunters en dat soort creeps om petjes mee te verkopen.
We bevinden ons daardoor in de vreemde situatie dat er van kunst wordt verwacht van dat het subversief is, zonder dat het daadwerkelijk veel effect heeft. Zoals al eerder gezegd heeft dit enorm veel opgeleverd voor bedrijven en overheden. (Denk aan het bezoek van Obama aan Nederland, een paar jaar geleden. Waar werd hij het eerste heen gestuurd om de glorie van Holland te zien? Niet de Deltawerken. Het Rijksmuseum.)
Maar tegelijkertijd zou het hypocriet zijn om te ontkennen dat kunstenaars het beeld van zichzelf als een soort profetische avant-garde omarmt hebben. Het heeft ze een hoop prestige, subsidie en seks opgeleverd. De waarheid is natuurlijk dat er niks is aan schilderen, dansen of dichten dat het inherent politieker maakt dan borduren – dat is alleen een culturele verwachting.
Omdat de politieke wereld de laatste twee jaar five ways bananas is gegaan wordt er nu meer dan in een lange tijd van kunstenaars verwacht dat ze hun sociale engagement laten kennen. Ik wil hierbij opmerken dat engagement op basis van iets als een Brexit enigszins merkwaardig was – hadden we, als kunstenaars, zoiets niet aan moeten zien komen door onze helderziende kunstenaarsblik? En hebben we echt behoefte om te gaan praten met de varkensboeren van York, of voelen we ons alleen maar verplicht omdat er nu eenmaal van ons wordt verwacht dat we geëngageerd zijn?
Het tweede dat ik wil opmerken is dat ik vermoed dat een appèl op “sociale verantwoordelijkheid” de komende jaren net zoiets gaat worden als wat de belofte van “exposure” tien jaar geleden was: een manier om kunstenaars niet te betalen (grap die ik ergens las: Artist Dies Of Exposure). Begrijp me niet verkeerd: als kunstenaar samenwerken met activisten is Een Goed Ding. Maar als een organisatie of een instelling je vraagt om voor weinig geld ergens aan mee te doen is er ook de kans dat het artistieke aura van jouw kunst willen gebruiken om hun politieke platform te legitimeren, en dat zijn platformen waar ze soms verdomde veel subsidie voor kunnen krijgen.
Het irritante is dat het ook zo is. We willen ook echt iets betekenen, net zoals we ook echt willen dat ons werk “exposure” krijgen. Kunstenaars zijn net zo idealistisch als dat ze narcistisch zijn, en dat maakt het erg makkelijk om ons te ronselen.
Dit stuk is niet bedoeld als ontmoediging. Meer als een oproep om na te denken over hoe je precies iets wilt bereiken door middel van je kunst. Als je het op wilt nemen tegen een individu op een groep met je kunst, vraag je dan af hoeveel het ze echt boeit als er ergens in een galerie of in een boekwinkel iemand ze aan het afvallen is. Denk na over hoe je ze wél kan dwarszitten. Er zijn kunstenaars die dit momenteel uitzonderlijk goed doen. Tinkebell is wat mij betreft een lichtend voorbeeld voor iedereen die activistische kunst wil maken in Nederland. Maar ga er niet te makkelijk van uit dat door iets nieuws te maken, je ook automatisch iets maakt dat de structuren van macht dwarszit. Kunst is, door de ambiguïteit die we er zo aan waarderen, erg makkelijk in te zetten op manieren die die macht precies in stand houdt.
En vergeet ook niet dat er altijd de mogelijkheid is om werk te maken dat zich niet expliciet politiek uitspreekt en daarnaast als activist te werken. Er is zelfs een goede kans dat je daar een stuk meer mee bereikt.
Max Urai (1991) is een globalistische bèta snowflake die net is afgestudeerd aan Creative Writing in Arnhem. Veel van de ideeën in dit essay zijn afkomstig uit het al eerder genoemde No Logo van Naomi Klein. Twee andere denkers die belangrijk zijn geweest voor dit stuk zijn goeie oude Noam Chomsky en Yasmin Nair, en vooral haar fantastische stuk “Make Art! Change the World! Starve!”, dat je hier kunt vinden. Als je deze blog interessant vond ga je haar fantastisch vinden.
* Mijn lief was laatst naar een Banksytentoonstelling in Amsterdam, die eindigde in een gift shop waar je magneetjes en alles kon kopen. Ik weet niet eens of het nog de moeite is om te benoemen hoe ironisch dit is.
