Balanceeroefeningen in de tegenwoordige tijd
Een introductie bij de leeslijst Tijd
essay by Willemijn Bussink – 04 December 2023dossier: TIJD / TIME
Voor het dossier Tijd van Studium Generale stelde de ArtEZ Mediatheek Zwolle een leeslijst samen. De boekenlijst is een handreiking om het thema Tijd verder uit te diepen. De kunstenaars, theatermakers, muzikanten, schrijvers en filosofen in deze lijst duiken in het thema vanuit verschillende invalshoeken. Ze ontleden de abstractie van het begrip: de indeling van tijd en de consequenties daarvan ondervinden we aan den lijve. Het verband tussen tijdsbeleving en de maatschappelijke structuren die daar invloed op uitoefenen, speelt in veel van deze boeken een grote rol.
Ter introductie van de leeslijst en de thematiek schreef Creative Writing alumna Willemijn Bussink een essay aan de hand van de film La Cordillera de los Sueños (‘Het gebergte van dromen’) van Patricio Guzmán. De film was van belang in haar ontwikkeling als schrijver. De poëtische documentaire toont hoe de thema’s tijd, landschap, lichaam en politiek onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.
We zien een man op straat, er is een demonstratie gaande, we weten niet waartegen, een joekel van een camera wordt ondersteund door zijn schouder. Hij loopt rond, neemt geen moeite om te stoppen als hij wil filmen; hij loopt en filmt tegelijkertijd, terloops bijna, waardoor je hem ondanks het gevaarte op zijn schouder bijna over het hoofd ziet, hij gaat op in de menigte.
Dit is Pablo Salas, later zien we hem in de kamer waar hij zijn filmopnamen bewaart. De ruimte is van boven tot onder gevuld met videobanden, tapes en disks in allerlei formaten; opnamen van de zevendertig jaar dat hij in Chili de straat op ging om verzet in de vorm van demonstraties vast te leggen. Enkele van die opnamen zien we terug in deze film, La Cordillera de Los Sueños van Patricio Guzmán. We zien hoe mensen liederen zingen, met spandoeken zwaaien, we zien hoe ze uiteengedreven worden door militairen; hoe ze door hen met knuppels naar de grond worden geslagen.
Dit is Pablo Salas, later zien we hem in de kamer waar hij zijn filmopnamen bewaart. De ruimte is van boven tot onder gevuld met videobanden, tapes en disks in allerlei formaten; opnamen van de zevendertig jaar dat hij in Chili de straat op ging om verzet in de vorm van demonstraties vast te leggen. Enkele van die opnamen zien we terug in deze film, La Cordillera de Los Sueños van Patricio Guzmán. We zien hoe mensen liederen zingen, met spandoeken zwaaien, we zien hoe ze uiteengedreven worden door militairen; hoe ze door hen met knuppels naar de grond worden geslagen.
Vlak voordat de film begint, vraagt de man naast me waarom ik hier ben. Zijn eigen interesse valt te verklaren: hij kan zich de berichten in de media over de staatsgreep in Chili, in 1973, nog levendig voor de geest halen. Ik, daarentegen, werd een kwart eeuw later pas geboren, ik moet wel een specifiek soort affiniteit hebben met het land om me aangetrokken te voelen tot deze film.
Ik weet niets over Chili. Ik ben vaak in dit filmhuis en mijn filmkeuzen zijn intuïtief of misschien zelfs willekeurig. Maar ik ben een sucker voor kunst waarin grootse landschappen een prominente rol spelen; in de trailer klinkt het geluid van onweer in de Andes.
Ik weet niets over Chili. Ik ben vaak in dit filmhuis en mijn filmkeuzen zijn intuïtief of misschien zelfs willekeurig. Maar ik ben een sucker voor kunst waarin grootse landschappen een prominente rol spelen; in de trailer klinkt het geluid van onweer in de Andes.
Het gebergte de Andes, zo leer ik, beslaat tachtig procent van het landoppervlak van Chili, het landoppervlak met die opmerkelijk langgerekte en smalle vorm, die de onderste helft van de westkust van het Zuid-Amerikaanse continent beslaat.
‘Chili is een soort eiland. Geografisch gezien is de Andes iets dat ons isoleert van de rest van de wereld, of ons er juist tegen beschermt. De Andes is de ruggengraat van Chili.’
Als kind speelde Guzmán op de straatstenen van Santiago, stenen die oorspronkelijk uit de Andes waren gehakt. ‘De stenen waren de eersten die de voetstappen van de terreur door de stad voelden lopen.’
Op 11 september 1973 vindt in Chili een militaire staatsgreep plaats, ‘een gewelddadige aardbeving die onze levens voor altijd veranderde.’ Het is het begin van een dertigjarige dictatuur onder leiding van Pinochet. Met behulp van de Amerikanen introduceert hij een neoliberaal economisch model dat het belang van winst introduceert, een perceptie die veel verder reikt dan het bedrijfswezen, maar diep doordringt in het dagelijks leven; de kunst, de cultuur, de gezondheid en het onderwijs. Winst en concurrentie maken van de wijzers van de klok een zweep, die mensen aanjaagt iedere seconde zo efficiënt mogelijk te benutten.
Tijdens de staatsgreep werd Guzmán als politieke gevangene in het stadion vastgezet. Uiteindelijk wist hij Chili te ontvluchten, om zichzelf en zijn filmspoelen te kunnen redden.
Pablo Salas bleef, wonder boven wonder overkwam hem niets. Hij ging door met filmen: ‘Ik wilde een spoor behouden van hoe we hebben geleefd.’
Vermoedelijk zijn het de trage beelden en de geluiden van de Andes die mijn aandacht voor deze film aanzwengelden. Maar het zijn de beelden die er tussendoor gevlochten zijn die het belang van die ruggengraat benadrukken; de opnamen van de demonstraties tijdens en tegen de staatsgreep, beelden die er uiteindelijk voor zorgden dat de film me zo pontificaal is bijgebleven.
Het is 2019 als ik de film voor de eerste keer bekijk. Ik zit in het tweede jaar van Creative Writing op ArtEZ in Arnhem, de stad waar ik iedere ochtend een rondje loop door de parken Sonsbeek en Zypendaal. Door te wandelen ervaar ik een ontvankelijkheid voor de omgeving die ik sensorisch zou noemen, een ontvankelijkheid die ik mis als ik de dag begin achter mijn bureau. Door te wandelen kan ik schrijven. Daar is niets romantisch aan, het is noodzakelijk. Als ik het niet doe raak ik opgesloten in mijn hoofd onder het strakke regime van de klok, ik dreig mijn lichaam te vergeten, mijn creatieve proces wordt in de kiem gesmoord.
In de leeslijst is het een terugkerend thema, de vraag hoe we in de westerse wereld om moeten gaan met de manier waarop onze tijd wordt ingedeeld. Welke balanceer-oefening moet je als kunstenaar maken om te overleven in een systeem dat efficiëntie en winst verlangt, twee begrippen die zo tegenstrijdig zijn aan waar een creatief proces om vraagt.
Wat dat betreft is kunstenaarschap een onoverkomelijk verzet tegen de manier waarop tijdsbeleving ons wordt opgelegd.
‘Chili is een soort eiland. Geografisch gezien is de Andes iets dat ons isoleert van de rest van de wereld, of ons er juist tegen beschermt. De Andes is de ruggengraat van Chili.’
Als kind speelde Guzmán op de straatstenen van Santiago, stenen die oorspronkelijk uit de Andes waren gehakt. ‘De stenen waren de eersten die de voetstappen van de terreur door de stad voelden lopen.’
Op 11 september 1973 vindt in Chili een militaire staatsgreep plaats, ‘een gewelddadige aardbeving die onze levens voor altijd veranderde.’ Het is het begin van een dertigjarige dictatuur onder leiding van Pinochet. Met behulp van de Amerikanen introduceert hij een neoliberaal economisch model dat het belang van winst introduceert, een perceptie die veel verder reikt dan het bedrijfswezen, maar diep doordringt in het dagelijks leven; de kunst, de cultuur, de gezondheid en het onderwijs. Winst en concurrentie maken van de wijzers van de klok een zweep, die mensen aanjaagt iedere seconde zo efficiënt mogelijk te benutten.
Tijdens de staatsgreep werd Guzmán als politieke gevangene in het stadion vastgezet. Uiteindelijk wist hij Chili te ontvluchten, om zichzelf en zijn filmspoelen te kunnen redden.
Pablo Salas bleef, wonder boven wonder overkwam hem niets. Hij ging door met filmen: ‘Ik wilde een spoor behouden van hoe we hebben geleefd.’
Vermoedelijk zijn het de trage beelden en de geluiden van de Andes die mijn aandacht voor deze film aanzwengelden. Maar het zijn de beelden die er tussendoor gevlochten zijn die het belang van die ruggengraat benadrukken; de opnamen van de demonstraties tijdens en tegen de staatsgreep, beelden die er uiteindelijk voor zorgden dat de film me zo pontificaal is bijgebleven.
Het is 2019 als ik de film voor de eerste keer bekijk. Ik zit in het tweede jaar van Creative Writing op ArtEZ in Arnhem, de stad waar ik iedere ochtend een rondje loop door de parken Sonsbeek en Zypendaal. Door te wandelen ervaar ik een ontvankelijkheid voor de omgeving die ik sensorisch zou noemen, een ontvankelijkheid die ik mis als ik de dag begin achter mijn bureau. Door te wandelen kan ik schrijven. Daar is niets romantisch aan, het is noodzakelijk. Als ik het niet doe raak ik opgesloten in mijn hoofd onder het strakke regime van de klok, ik dreig mijn lichaam te vergeten, mijn creatieve proces wordt in de kiem gesmoord.
In de leeslijst is het een terugkerend thema, de vraag hoe we in de westerse wereld om moeten gaan met de manier waarop onze tijd wordt ingedeeld. Welke balanceer-oefening moet je als kunstenaar maken om te overleven in een systeem dat efficiëntie en winst verlangt, twee begrippen die zo tegenstrijdig zijn aan waar een creatief proces om vraagt.
Wat dat betreft is kunstenaarschap een onoverkomelijk verzet tegen de manier waarop tijdsbeleving ons wordt opgelegd.
La Cordillera de los suenos toont dit verzet en het conflict dat er uit voortkomt op een schaal ter grootte van een land.
In dat conflict zijn twee typen tijdsbeleving te onderscheiden, die ik ‘politieke tijdsbeleving’ en ‘de tijdsbeleving van de Andes’ zou kunnen noemen. In de politieke tijdsbeleving vindt in Chili een kantelpunt plaats: van de ene op de andere dag wordt de macht overgenomen, een overname die alleen mogelijk is door de inzet van geweld. Met die overname wordt een economisch model opgelegd, dat zowel een direct als sluimerend marginaliserend effect heeft op de bevolking. De directe impact is het trauma dat wordt veroorzaakt door het geweld waarmee de opstand tegen de staatsgreep wordt neergeslagen. Het sluimerende effect op de bevolking ontstaat onder invloed van het leven in een neoliberaal systeem.
‘Deze sociale organisatie maakt de Chilenen triest, op straat worden nauwelijks nog praatjes gemaakt. Alles wat Chili vroeger was, is op de schroothoop gegooid,’ zo horen we Patrizio Guzmán in de voice-over.
Naast deze politieke tijdsbeleving is er de tijdsbeleving van de Andes, dat enorme gebergte dat tijdens de hele dictatuur op haar plek is gebleven. Als Patricio Guzmán door het gebergte loopt, lijkt het verleden dichterbij, hij herinnert zich dingen die hij vergeten was. Het is de vertrouwde aanblik van de Andes die Guzmán toegang tot zijn moederland verschaft, het land dat hem sinds de staatsgreep onbekend voorkomt en waar hij tegelijkertijd diep naar terugverlangt.
Via het gebergte en zijn films – die allemaal over Chili gaan – probeert Guzmán een gevoeligheid in stand te houden. Een gevoeligheid voor de verhalen in zijn land die binnen het lineaire narratief van het neoliberalisme uit zicht dreigen te raken of al verdwenen zijn.
Het doet me denken aan De levende berg van Nan Shepherd, waarin Shepherd in het begin van de vorige eeuw decennialang door een Schots berggebied dwaalt. De manier waarop ze zich tot de berg verhoudt, verandert naarmate ze zich meer en meer op de berg begeeft. Lang voordat ze het boek schrijft, en voordat ze kennis heeft gemaakt met de berg, heeft ze een doel: ze wil de berg beklimmen om de top te bereiken, een doel dat ze met vele anderen deel. Dat doel heeft weinig te maken met hoe de berg is, het heeft te maken met Shepherds idee over wat de berg te bieden heeft: een klim omhoog en dan een hoogtepunt.
De manier waarop Shepherd de berg beschrijft in haar memoires, heeft niets te maken met dat rechte pad omhoog. Het heeft bijna iets weg van het leren kennen van een geliefde, ronddwalen in iemands geleefde tijd, continu op nieuwe dingen stuiten en daarmee op de onmogelijkheid te vertellen hoe iemand exact is. In die onmogelijkheid schuilt leven. Er is houvast in de vorm van iemands fysieke aanwezigheid, vandaaruit ontstaat een wisselwerking, hechting, op een manier die weinig met voorspelbaarheid te maken heeft.
Wat ik bij Shepherd zie is dat ze bereid is geweest haar narratief aan te passen. Haar blik verschoof van het gebaande pad omhoog naar wat zich buiten de paden bevond, waardoor ze de berg in al haar complexiteit – vol van leven – kon leren kennen.
La Cordillera de los Sueños ervaar ik als een oproep tot eenzelfde soort bereidheid: een oproep om koste wat het kost bereid te zijn een gevoeligheid te bewaren voor verhalen die afwijken van een overheersend narratief en in de vergetelheid dreigen te raken.
De filmopnamen van Pablo Salas vertellen een aantal dingen die bijdragen aan die oproep:
Dat er mensen waren die zich verzetten tegen de koers die het land op begon te varen. Dat ze de straat opgingen en uit lijfsbehoud het risico namen dat hen iets zou overkomen.
Dat het militaire regime geweld gebruikte om verzet neer te slaan.
Dat het geweld door de militairen het belang van het verzet onderstreepte.
Dat deze herinneringen dankzij Salas en Guzmán – ondanks de invloed van het lineaire neoliberale denken – niet uit het geheugen van het land kunnen worden gewist. Dat de Andes daarin een belangrijk politiek en cultureel referentiepunt vormde:
‘Ik denk dat de Andes een getuige is, misschien keek ze naar ons zonder dat we het wisten, ze heeft dingen gezien die men voor ons wilde verbergen. Als we zouden vertalen wat de rotsen zeggen, zouden we vandaag de antwoorden hebben die we nog missen.’
In 2019 keert Guzmán opnieuw naar Chili om filmopnamen te maken voor zijn film Mi País imaginario (‘Mijn denkbeeldige land’); de verhoging van een metrokaartje met 30 pesos heeft bij een aanzienlijk deel van de bevolking iets doen knappen. Mensen gaan massaal de straat op, er vindt een sociale opstand plaats die de onderlinge politieke verschillen lijkt te wissen. Het leger wordt opgetrommeld door de regering om de demonstraties te temperen. Er vallen veel gewonden, de leerschool van de militairen leunt nog op de ideeën die voortkomen uit de dictatuur van Pinochet.
Het verzet van vrouwen vormt het gezicht van deze opstand; zij zijn het op wie de koers van het land de meest onderdrukkende impact heeft gehad. De opstand ontstaat in een gezamenlijke opwelling, een rimpeling die door de hele lengte van Chili trekt. ‘Het was een opluchting om naar buiten te kunnen gaan en het uit te kunnen schreeuwen,’ zegt een van hen.
In dat conflict zijn twee typen tijdsbeleving te onderscheiden, die ik ‘politieke tijdsbeleving’ en ‘de tijdsbeleving van de Andes’ zou kunnen noemen. In de politieke tijdsbeleving vindt in Chili een kantelpunt plaats: van de ene op de andere dag wordt de macht overgenomen, een overname die alleen mogelijk is door de inzet van geweld. Met die overname wordt een economisch model opgelegd, dat zowel een direct als sluimerend marginaliserend effect heeft op de bevolking. De directe impact is het trauma dat wordt veroorzaakt door het geweld waarmee de opstand tegen de staatsgreep wordt neergeslagen. Het sluimerende effect op de bevolking ontstaat onder invloed van het leven in een neoliberaal systeem.
‘Deze sociale organisatie maakt de Chilenen triest, op straat worden nauwelijks nog praatjes gemaakt. Alles wat Chili vroeger was, is op de schroothoop gegooid,’ zo horen we Patrizio Guzmán in de voice-over.
Naast deze politieke tijdsbeleving is er de tijdsbeleving van de Andes, dat enorme gebergte dat tijdens de hele dictatuur op haar plek is gebleven. Als Patricio Guzmán door het gebergte loopt, lijkt het verleden dichterbij, hij herinnert zich dingen die hij vergeten was. Het is de vertrouwde aanblik van de Andes die Guzmán toegang tot zijn moederland verschaft, het land dat hem sinds de staatsgreep onbekend voorkomt en waar hij tegelijkertijd diep naar terugverlangt.
Via het gebergte en zijn films – die allemaal over Chili gaan – probeert Guzmán een gevoeligheid in stand te houden. Een gevoeligheid voor de verhalen in zijn land die binnen het lineaire narratief van het neoliberalisme uit zicht dreigen te raken of al verdwenen zijn.
Het doet me denken aan De levende berg van Nan Shepherd, waarin Shepherd in het begin van de vorige eeuw decennialang door een Schots berggebied dwaalt. De manier waarop ze zich tot de berg verhoudt, verandert naarmate ze zich meer en meer op de berg begeeft. Lang voordat ze het boek schrijft, en voordat ze kennis heeft gemaakt met de berg, heeft ze een doel: ze wil de berg beklimmen om de top te bereiken, een doel dat ze met vele anderen deel. Dat doel heeft weinig te maken met hoe de berg is, het heeft te maken met Shepherds idee over wat de berg te bieden heeft: een klim omhoog en dan een hoogtepunt.
De manier waarop Shepherd de berg beschrijft in haar memoires, heeft niets te maken met dat rechte pad omhoog. Het heeft bijna iets weg van het leren kennen van een geliefde, ronddwalen in iemands geleefde tijd, continu op nieuwe dingen stuiten en daarmee op de onmogelijkheid te vertellen hoe iemand exact is. In die onmogelijkheid schuilt leven. Er is houvast in de vorm van iemands fysieke aanwezigheid, vandaaruit ontstaat een wisselwerking, hechting, op een manier die weinig met voorspelbaarheid te maken heeft.
Wat ik bij Shepherd zie is dat ze bereid is geweest haar narratief aan te passen. Haar blik verschoof van het gebaande pad omhoog naar wat zich buiten de paden bevond, waardoor ze de berg in al haar complexiteit – vol van leven – kon leren kennen.
La Cordillera de los Sueños ervaar ik als een oproep tot eenzelfde soort bereidheid: een oproep om koste wat het kost bereid te zijn een gevoeligheid te bewaren voor verhalen die afwijken van een overheersend narratief en in de vergetelheid dreigen te raken.
De filmopnamen van Pablo Salas vertellen een aantal dingen die bijdragen aan die oproep:
Dat er mensen waren die zich verzetten tegen de koers die het land op begon te varen. Dat ze de straat opgingen en uit lijfsbehoud het risico namen dat hen iets zou overkomen.
Dat het militaire regime geweld gebruikte om verzet neer te slaan.
Dat het geweld door de militairen het belang van het verzet onderstreepte.
Dat deze herinneringen dankzij Salas en Guzmán – ondanks de invloed van het lineaire neoliberale denken – niet uit het geheugen van het land kunnen worden gewist. Dat de Andes daarin een belangrijk politiek en cultureel referentiepunt vormde:
‘Ik denk dat de Andes een getuige is, misschien keek ze naar ons zonder dat we het wisten, ze heeft dingen gezien die men voor ons wilde verbergen. Als we zouden vertalen wat de rotsen zeggen, zouden we vandaag de antwoorden hebben die we nog missen.’
In 2019 keert Guzmán opnieuw naar Chili om filmopnamen te maken voor zijn film Mi País imaginario (‘Mijn denkbeeldige land’); de verhoging van een metrokaartje met 30 pesos heeft bij een aanzienlijk deel van de bevolking iets doen knappen. Mensen gaan massaal de straat op, er vindt een sociale opstand plaats die de onderlinge politieke verschillen lijkt te wissen. Het leger wordt opgetrommeld door de regering om de demonstraties te temperen. Er vallen veel gewonden, de leerschool van de militairen leunt nog op de ideeën die voortkomen uit de dictatuur van Pinochet.
Het verzet van vrouwen vormt het gezicht van deze opstand; zij zijn het op wie de koers van het land de meest onderdrukkende impact heeft gehad. De opstand ontstaat in een gezamenlijke opwelling, een rimpeling die door de hele lengte van Chili trekt. ‘Het was een opluchting om naar buiten te kunnen gaan en het uit te kunnen schreeuwen,’ zegt een van hen.
Als Guzmán in Santiago arriveert vindt hij brokken gesteente op de wegen waar de demonstraties plaatsvinden. De stenen, ooit uit de Andes gehakt om de straten van Santiago te vormen, worden door demonstranten van hun plek gehakt om naar de naderende legertrucks te werpen; het is het enige middel om zich tegen de militairen te weren. Als ik naar die stenen in de films van Guzmán kijk, kan ik voelen hoe hun gewicht mijn handpalm een beetje naar beneden drukt als ik er een op zou rapen.
